Mariangela Sansone

Il “Festival del Cinema Ritrovato” di Bologna ha festeggiato con l’edizione 2016 i suoi primi trent’anni. Amato dall’occhio più esperto, ma anche dal grande pubblico, continua ad essere una meta imprescindibile per i cinefili, i critici e per chi ama il grande cinema, perché «i film del Cinema Ritrovato ce lo insegnano: per guardare avanti, dobbiamo guardare indietro», proprio come afferma Gian Luca Farinelli, ideatore assieme a Nicola Mazzanti della manifestazione, dedicata alla storia del cinema ed all’attività delle cineteche. Incontri con critici e registi, tavole rotonde e dibattiti, con più di cinquecento film in otto giorni, opere che provengono da tutto il mondo per fornire allo spettatore la possibilità di «avere un’idea molto più ampia del Novecento e dei suoi linguaggi»: questo è da sempre l’obiettivo del festival.

Cinque sale, le proiezioni a Piazza Maggiore e quelle a carbone nella piazzetta Pasolini, tante chicche, note e meno note, grandi capolavori cinematografici, film in pellicola e sezioni che offrono ampi spazi sui generi, le epoche e i differenti registri del cinema. Dal Cinema Ritrovato si torna sempre più ricchi e con la voglia di tornare a vedere tutte le meraviglie che offre. Tra le tante pellicole proposte nell’ultima edizione, spiccava Der müde Tod, del 1921, di Fritz Lang, capolavoro del cinema muto, nella sezione Ritrovati e Restaurati, con accompagnamento al pianoforte del maestro Stephen Horne. Si tratta di un mirabile esempio del muto, non un non-linguaggio, ma un vero e proprio linguaggio interiore, che conduce lo spettatore moderno in una condizione di percezione nuova, rendendolo partecipe di un «discorso interiore –, attraverso – uno sforzo particolare nell’arte di immaginare» (Boris Ejchenbaum, I problemi dello stile cinematografico in Marie 2008, p. 13).


Fritz Lang Destino

In un villaggio, in una valle, senza tempo,
come in un sogno,
vivevano due giovani anime
che cantavano l’eterno amore

Destino è la favola di due amanti, soggiogati dal sogno di appartenersi. Si muovono lievi sul mondo, in punta di piedi in passi cadenzati, la loro canzone è il loro amore, l’uno è il nutrimento dell’altra. Ma come tutte le favole, anche Der müde Tod è destinata a inabissarsi tra la sofferenza e il dolore, colorandosi di tinte cupe, come anticipato dal prologo: «Però, come da tutti gli alberi volano, col primo soffio dell’inverno, le foglie dorate dell’autunno, simili a lacrime nel rosso tramonto, nel tranquillo incrocio per il villaggio li aspetta, in silenzio, la Morte». Il soggetto del desiderio, desiderato e desiderante, scompare e, lacanianamente, si smarrisce la «base costituente del soggetto».

Ciò che era uno viene scisso, diviso, perso, il per sempre si muta in mai più e la favola diviene tragedia, Euridice smarrisce Orfeo, in un rovesciamento di ruoli, ma non vuole lasciarlo andare. L’amante abbandonata perde la bellezza, la più pura, l’unica, quella tratta dall’amato, la seduzione degli occhi e la tattilità degli sguardi in cui si concentra la sostanza dei corpi e del desiderio, come insegna Baudrillard. La Morte arriva silenziosa, avvolta da un mantello nero, imponente, dal volto cinereo e livido; si stabilisce nel piccolo villaggio e, dopo aver acquistato un terreno vicino al cimitero, erige una barriera impenetrabile, la zona di demarcazione tra il mondo dei vivi e l’aldilà, accessibile solo alle anime, e tra loro la donna riconosce il suo amato.

«Ballata popolare tedesca in sei canti», come sottolinea la didascalia che apre l’opera: questa è la struttura narrativa di Destino, composta da un antefatto, in un’epoca a cavallo tra il tra XVIII e XIX secolo, tre storie, ambientate in periodi storici diversi, un ultimo atto e l’epilogo. Una sinfonia porta in scena una danza di uomini e di corpi che si muovono sugli arabeschi luminescenti della luce fioca di tre candele, le fiammelle delle anime che stanno per abbandonare i loro corpi. Una melodia sulla vita, sull’amore e sul fato e su come questo determini lo scorrere ineluttabile degli eventi. L’amore in una corsa spasmodica per vincere la morte, per riavere indietro ciò che gli appartiene, per infrangere quella zona d’ombra che divide la vita dal non essere; illuminante il confronto tra la donna e l’oscura mietitrice, in un dialogo malinconico tra eros e thanatos.

– Cosa cerchi nel mio regno, figlia mia? Non ti ho convocato.
– Voglio andare dov’è il mio amore! Dov’è colui che mi hai rubato?
– Io non l’ho rubato, la sua ora è arrivata.

In un alternarsi di epoche, di uomini e di racconti, la sfida tra l’essere e il non essere è una rincorsa contro il tempo che si consuma nel dolore di vane illusioni e tentativi mancati, dove il buio delle tenebre avvolge inevitabilmente ogni possibilità di salvezza.

– Oh Morte, non c’è modo di riaccendere la sua luce spenta? Non c’è modo di sconfiggerti? L’amore è più forte della Morte!
– Credimi, il mio compito è duro, sono stanco di vedere la sofferenza dell’uomo.
Vuoi lottare contro di me che sono eterno? Ti darò la mia benedizione se riuscirai a sconfiggermi.

Davanti alla dolcezza della supplica di una Euridice che non vuole abbandonare il suo Orfeo in quell’Ade di solitudine e sconforto, anche la Morte cede, ormai stanca di arrecare così tanto dolore agli uomini (da qui il titolo originale del film, La stanca Morte). Riuscire a salvare una vita destinata a spegnersi, questa è l’unica condizione imposta alla ragazza per ottenere la restituzione dell’amato.

Si avvicendano dunque tre storie, tra Venezia, Baghdad e la Cina, provenienti da diverse epoche. Tutte però raccontano di vite sul baratro, e nessuna di loro viene salvata; le candele ardenti si consumano inesorabilmente e le fiamme vitali rimangono prive di ossigeno. Nemmeno l’ultima possibilità, concessa dal Tristo Mietitore all’amante abbandonata, viene colta: la ragazza preferisce salvare un bimbo da morte certa e sacrificarsi, raggiungendo l’amato nel regno dei morti, difendendo la tenera innocenza, ancora ignara dei dolori dell’amore.

«Lang inventa un relativismo alla Protagora, in cui il giudizio esprime il punto di vista “migliore”, […] le apparenze hanno un’opportunità di volgersi a vantaggio dell’individuo o di un’umanità di più alto valore» (Deleuze 2010, p. 156).
Per raccontare la sua storia, Fritz Lang si affida alla favola popolare, mantenendo la sua poetica in bilico tra ciò che è e ciò che non è; il visibile e l’invisibile sono le due direttrici scelte che accompagneranno lo spettatore durante tutto il film, in una sorta di trance ipnotica, visionaria e onirica, su cui si regge l’architettura di quest’opera.

La sceneggiatura, scritta a quattro mani con la moglie, Thea von Harbou, scrittrice e sceneggiatrice anche per Murnau e Dreyer, descrive atmosfere cupe e gotiche, sublimate da immagini surreali; non a caso Luis Buñuel fu molto colpito dalla visione di questo film: «Quando ho visto per la prima volta Destino ho saputo immediatamente che anche io avrei voluto fare cinema [...] qualcosa in questo film parlò ad una parte profonda di me; ha chiarito la mia vita e la mia visione del mondo».

Le scenografie di Herlth e Röhrig contribuiscono alla costruzione di sfumature volutamente fosche ed asfissianti; gli stessi avevano lavorato al quasi coevo Das Cabinet des Dr. Caligari, di Robert Wiene, conferendo all’opera una dimensione allucinatoria, ma se il film di Wiene è considerato tra i capolavori del cinema espressionista, secondo la linea tratteggiata dalla storica Lotte Eisner (che pure definisce espressionista l’eccessiva caratterizzazione di tutto il cinema tedesco [Aumont – Marie 2007, p. 110]), Destino, pure in una certa misura ascrivibile allo stesso movimento cinematografico, rimane anarchico e libero da qualsiasi classificazione. Se l’esasperazione del naturale, la deformazione della realtà e delle immagini, la costruzione delle scene su linee oblique avevano caratterizzato il film di Wiene, la cifra stilistica di Lang è molto più rigorosa, gli spazi e la mise-en-scène seguono direttrici orizzontali, optando per piani frontali molto larghi, preferiti nettamente alla profondità di campo, senza comunque rinunciare ad effetti speciali e simbologie che stregano lo sguardo, come l’ombra del boccale di birra che si trasforma in una clessidra, a ricordare la brevità e la caducità della vita nello scorrere del tempo.

Le figure che si alternano in Destino, dal medico al sacrestano, hanno tutte un qualcosa di sinistro, esasperato dai primi piani intensi e drammatici e dalle ombre che segnano il viso, conferendogli un’aria malvagia. Il climax morfologico è raggiunto dalla figura dominante dell’intera opera, imponente, avvolto in un mantello nero e sovrastato da un cappello a falda larga, lo sguardo tetro e quasi privo di espressione, antropomorfo, ma non troppo, sicuramente appartenente ad un mondo che di umano non ha nulla. La morte, interpretata da un intenso Bernhard Goetzke, è l’incarnazione di un fato ineluttabile, seppur stanca di mietere vittime tra gli uomini, oppressa dal suo ruolo, una figura paradigmatica che influenzerà l’iconografia cinematografica della personificazione del Cupo Mietitore, basti pensare a Il settimo sigillo di Ingmar Bergman.

Destino è una ballata in cui viene messa in luce l’inutilità dell’agire umano; nulla regge di fronte a ciò che è scritto, l’uomo è schiacciato da un oscuro potere egemone e dittatoriale, perennemente impegnato in una vana lotta contro la morte, una battaglia persa che si conclude inevitabilmente con una resa. Soltanto attraverso la morte Euridice potrà, infatti, ricongiungersi al suo Orfeo, finalmente avvolti dalla nebbia di un sonno eterno.


Bibliografia

Marie M. (2008): Il cinema muto, Lindau, Torino.
Deleuze G. (2010): L’immagine tempo, Ubulibri, Milano.
Aumont J.– Marie M. (2007): Dizionario Teorico e Critico del Cinema, Lindau, Torino.


Filmografia

Destino (Der müde Tod) (Fritz Lang 1921)
Il gabinetto del dottorCaligari (Das Cabinet des Dr. Caligari) (Robert Wiene 1920)
Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet) (Ingmar Bergman 1957)