Michele Sardone
Balázs racconta il caso, accaduto nei primi anni del Novecento, di una ragazza che non era mai andata al cinema e che, all’uscita dal suo primo film, descrisse, ancora pallidissima e turbata, la sua visione così: «Orribile: ho visto uomini fatti a pezzi; la testa, i piedi, le mani, un pezzo qui un pezzo là, in luoghi diversi» (Balázs 2002, p. 25).
Non aveva visto uno splatter, ma una innocua commedia: la giovane doveva aver vissuto la stessa reazione inorridita che pare, secondo un altro aneddoto più famoso, abbiano avuto gli spettatori di un film di Griffith alla vista, inedita per l’epoca, del primo piano di una enorme testa sorridente, a tutto schermo, che così inquadrata sembrava “mozza del corpo”. Per Balázs una tale reazione era dovuta al fatto che il pubblico delle prime pellicole cinematografiche era abituato a inquadrature a figura intera che riprendevano il corpo umano nella sua completezza e che riproducevano l’effetto dato dalla visione di uno spettacolo teatrale, con tanto di quinta scenica sullo sfondo.
Un effetto simile di squartamento viene esasperato dai primi piani e dai dettagli su parti del corpo in The Knick, dove è Soderbergh il vero chirurgo della serie, sin dalla prima sequenza: messa a fuoco su stivaletti bianchi adagiati sul bracciolo di un divano, mentre una figura nebulosa di donna nuda compare sullo sfondo rosso e si avvicina alla macchina da presa, fino a rendere nitidamente visibile solo il proprio sesso, quasi a mimare un movimento inverso di penetrazione nello sguardo. Di lì in poi, e per tutta la serie, ci sarà un continuo susseguirsi non solo di primi piani (teste “mozze del corpo”) tipici della sintassi seriale televisiva, ma un forsennato alternarsi di ventri, gambe, denti, schiene, tutte parti rigorosamente squartate, amputate e sezionate dall’occhio chirurgico della camera-bisturi.
Sembra quasi scontato affermare, in una serie che ha per protagonisti dei chirurghi, che siano le mani a comparire più volte nelle inquadrature, mani al lavoro febbrile e sanguinolento. Ma l’insistenza dello sguardo sulle mani riflette anche una maniacale attenzione per il fare, per il mettersi all’opera. Le invenzioni tecnologiche e gli esperimenti scientifici (spesso truculenti, a volte assurdi per la loro ottusità, per lo più fatti su soggetti ritenuti socialmente “sacrificabili”) sono l’altra ossessione della serie, ambientata nel primo anno del Novecento: la martellante frequenza con la quale compaiono delle autentiche diavolerie (dallo strumento da tavolo operatorio forgiato dal chirurgo-stregone tra le caldaie dell’ospedale fino all’aspirapolvere utilizzata per aspirare il sangue dei pazienti durante le operazioni) sembra dare l’impressione di un’epoca che insegue, sospinta dalla forza cinetica dello sviluppo industriale e dopata dall’effetto esaltante delle droghe (l’uso dei filtri colorati in The Knick sembrano un’autocitazione da Traffic), l’illusione borghese di poter piegare la natura (fino forse a sconfiggere la morte) attraverso il progresso tecnologico.
Del resto il cinema, in quello stesso periodo, partecipava alla costruzione del sogno di immortalità dell’uomo moderno: un soggetto ripreso in un istante della sua vita può potenzialmente rivivere, in senso immaginifico, quel medesimo istante infinite volte; un attore muore sullo schermo, ma ricompare ancora vivo (o muore di nuovo) nel film successivo, e così via. Non è un caso che in The Knick compaia Edison, padre putativo del tecnicismo industriale del Novecento, mentre presenta a un pubblico borghese il suo grammofono. A lui viene attribuita la dichiarazione secondo la quale «negli anni a venire al Metropolitan di New York potranno essere rappresentate opere in tutto e per tutto uguali all’originale, ma con artisti e musicisti morti da lungo tempo» (Burch 2001, p. 32).
L’industria cinematografica, attraverso la rappresentazione, ha messo a valore la relazione esistente tra spettacolo e morte: e la morte sul palcoscenico del mondo trova la sua sutura con la reiterazione della sua riproposizione cinematografica nel circus del teatro ospedaliero in cui i chirurghi del Knickerbocker Hospital mettono in scena le loro operazioni chirurgiche, spesso mortali, dinanzi al pubblico di studenti e curiosi accorsi per vedere la morte al lavoro.
Qui sta il paradosso: nell’ansia di voler sconfiggere la morte, la si riproduce continuamente, e il tavolo operatorio diventa il bancone dell’industria dei manufatti della morte, di creature malriuscite dagli esperimenti del Frankenstein moderno. La rimozione del sentore di morte non sortisce altro risultato che l’affermazione della caducità stessa delle cose e dell’umano. La coincidenza fattuale fra l’ideale delle forme fantasmatiche cinematografiche e la realtà in cui lo spettatore è immerso viene a mancare. Quel che resta è la sutura che viene data dalla visione, unico collegamento fra la dimensione delle ombre sullo schermo e l’attualità di chi assiste allo spettacolo. Il sogno dell’immortalità viene quindi relegato fra le illusioni e i deliri dell’uomo borghese che, inadatto ad amare, continuerà ad agitarsi tra allucinazioni mescaline e i fantasmi del suo credo tecnicista.
Bibliografia
Balázs B. (2002): Il film, Einaudi, Torino.
Burch N. (2001): Il lucernario dell’infinito, Editrice Il Castoro, Milano.
Filmografia
Traffic (Steven Soderbergh 2000)
Serie TV
The Knick (Steven Soderbergh – Jack Amiel – Michael Begler 2014-in corso)