Nel rivederlo, Pasolini di Abel Ferrara mi fa ancora l’effetto d’un film oscuro e sgradevole, tra l’altro inadeguato sul piano produttivo. E tuttavia, l’operazione da cui nasce continua a sembrarmi importante, direi fondamentale, non tanto per “capire” Pasolini come intellettuale e poeta, quanto per la disorganica coerenza (si, una contraddizione in termini) con la quale ci conduce passo passo verso l’inesorabile, ossia verso l’orrore dell’annientamento d’un corpo vivente.

È molto importante, per questo, che l’identificazione di Willem Dafoe con Pasolini arrivi ai limiti dello spossessamento: cioè, è come se Dafoe non si limitasse a compiere una performance mimetica sulla corporeità di Pasolini (o meglio sul suo volto e le sue espressioni), ma si impadronisse del corpo dell’altro, allo stesso modo in cui gli ultracorpi spaziali di Don Siegel, e dello stesso Ferrara, si appropriavano dei corpi umani.

È incredibile la capacità di fascinazione retroattiva che l’icona/Dafoe esercita sull’icona/Pasolini, sull’icona/volto, precisiamo di nuovo, ché la corporeità complessiva e la voce, addirittura la lingua, sono diverse (veramente assurdo, suona qui il doppiaggio di Gifuni!). Se è presumibile, peraltro, che Ferrara e i suoi addetti al trucco abbiano accentuato la somiglianza del volto di Dafoe con quello di Pasolini (magari ispirandosi alle foto, alle interviste TV o al documentario di Giuseppe Bertolucci, Pasolini prossimo nostro), mediante la protesi degli occhiali scuri, è anche vero che a volte Dafoe se li toglie, come si toglie una maschera, e sembra voglia dirci: «Guardate: sono io, Dafoe, che sto facendo Pasolini».

Pasolini pone il problema di ciò che Agamben, sulla scia di Aristotele, chiama “l’uso dei corpi” e del suo rapporto con il potere. Il potere, diceva Pasolini, riduce sempre i corpi allo stato di schiavitù, e il potere moderno, in particolare, lo fa nel modo più subdolo, inducendo la schiavitù delle anime attraverso l’illusione del consenso. Nulla, in realtà, costringe più del consenso: ciò che è non solo tollerato, ma ammesso e incoraggiato, ciò che non fa più scandalo, ma diventa quasi routine, implica una coazione a uniformarsi, al cui interno non è più possibile salvaguardare alcuna autenticità, nessuno slancio genuino – e questo implica, per sovrappiù, un corrispettivo aumento dell’aggressività, e quindi degli scoppi di gratuita violenza.

Mentre girava Salò-Sade, e sceneggiava Porno-Teo-Kolossal, Pasolini, come si evince dai frammenti di Petrolio, era angosciato non solo dagli intrighi, che intuiva, dei poteri occulti in Italia, ma anche dall’involuzione antropologica di quei ragazzi di vita che aveva amato. Se ne accorgeva con dolore, proprio perché li aveva amati. I ragazzi di vita erano diventati grotteschi manichini eterodiretti, seguaci d’un conformismo indotto o, peggio, votati alla violenza più insensata, anche se noi siamo liberi di pensare che la presunta innocenza precedente fosse solo un’illusione, analoga a quella di cui Pasolini si era già dovuto rendere conto, fuori d’Italia, nei confronti degli Eritrei e della loro vagheggiata “grazia” (ai tempi de Il fiore delle Mille e una notte).

Mettendo in scena le ultime ore di Pasolini e la sua morte, Ferrara si trovava dunque a dover affrontare due problemi: 1) la decadenza antropologica dei ragazzi di vita, addirittura la loro sparizione, non nel senso che non ci siano più soggetti subalterni disponibili per scorribande erotiche clandestine, ma nel senso che i nuovi corpi di cui fare uso erano diventati (almeno per Pasolini) squallidamente insignificanti; 2) la coscienza lacerante (Pasolini era troppo intelligente per non provarla) che il suo corpo, il corpo proprio di Pasolini, corpo tra altri corpi, era tuttavia in un certo senso un corpo altro, corpo di intellettuale privilegiato, in grado di sfruttare i suoi privilegi per strumentalizzare i corpi altrui, magari secondo  un rapporto sorretto dall’alibi della sincerità – corpo dunque oscuramente colpevole e meritevole di essere sempre messo in gioco sull’orlo dell’autodistruzione, secondo la legge del contrappasso.

Da un lato cioè, per Ferrara, Pasolini è homo sacer, che chiunque potrebbe (quasi) impunemente uccidere, dall’altro è beneficiario dell’uso dei corpi altrui (il che include l’appropriazione e il rapporto sessuale). E’ da un lato padrone, dall’altra schiavo, da un lato si strugge di dolore per il matrimonio (cioè per il “tradimento”) di Ninetto, dall’altro cena con lui e la moglie, lo vuole coinvolgere nel nuovo film (come partner di Eduardo De Filippo), prende in braccio il loro bambino e lo vezzeggia, con tenerezza e malinconia.

La contraddizione è insanabile, e ne nasce il senso d’un inesorabile avvicinamento alla morte, anzi, di un’attrazione verso di essa, come a suo tempo intuì il poeta Zanzotto: un’attrazione più simile al precipitare nel deserto dell’aereo di Petrolio, che alla rassegnata attesa di Epifanio e Nunzio sulla scalinata di S. Pietro in Vincoli – autodistruzione senza redenzione, massacro insensato, come quello del Circeo o quelli “finti”, ma più veri del vero, di Salò-Sade, dai quali parte il film di Abel, per aprirsi (e chiudersi) nel segno dell’annientamento – annientamento dei corpi, annientamento del cinema “ben fatto” (in cui sono a posto tutti i nessi narrativi e psicologici), ma anche presa di distanza rispetto al residuo di sublimazione che pure in Salò-Sade continuava ad esistere segretamente. Non solo l’aria dal Barbiere di Siviglia cantata dalla Callas, mentre passano le immagini del ritrovamento del cadavere del poeta a Ostia, assume un senso ben diverso dalla canzone degli anni Quaranta al cui ritmo ballano i due militi fascisti dopo il massacro in Salò-Sade, ma il film di Ferrara neanche finisce lì, quasi a rifiutare qualunque conclusione formale che possa passare per catartica. In Pasolini, niente è a posto e proprio per questo tutto “torna”.


Bibliografia

Agamben G. (2014): L’uso dei corpi. Homo sacer IV, 2, Neri Pozza, Milano

Pasolini P.P. (1992): Petrolio, Einaudi, Torino


Filmografia

Body Snatchers (Ultracorpi - L'invasione continua) (Abel Ferrara 1993)

Il fiore delle Mille e una notte (Pier Paolo Pasolini 1974)

Invasion of the Body Snatchers (L'invasione degli Ultracorpi) (Don Siegel 1956)

Pasolini (Abel Ferrara 2014)

Pasolini prossimo nostro (Giuseppe Bertolucci 2006)

Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini 1975)