Diego Mondella

«Nessuno di noi è sano quanto mostra di essere»
(Psycho, Robert Bloch)

Sguardo, desiderio, ossessione, viaggio all’interno della psiche. Che il cinema sia tutto questo ci era stato rivelato più di cinquant’anni fa da due film che hanno segnato un’autentica rivoluzione copernicana: Peeping Tom e Psycho. Mentre il primo, misconosciuto capolavoro di Michael Powell, è stato ingiustamente sottostimato e tacciato di nauseante morbosità, il secondo è diventato in breve tempo un cult-monstre: un serbatoio di suggestioni, emozioni e repulsioni ben più sedimentato nell’immaginario della breve eppur iconica scena della doccia. L’opera hitchcockiana è stata fatta oggetto di sequel, contro-sequel e remake, omaggiata dagli epigoni del brivido (da William Castle a Brian De Palma), e persino presa come fonte d’ispirazione dal mondo della musica e dell’arte (vedi l’installazione di Douglas Gordon).

Nel frattempo nella fiction d’oltreoceano sono sbarcati i vari Dexter, Hannibal, Walter White, e la figura dello psicopatico si è imposta sempre con maggior forza per la sua (inquietante) capacità di generare immedesimazione con lo spettatore. La scrittura seriale americana, che in queste ultime stagioni aveva messo in scena l’inconscio contemporaneo con efficacia sociologica, costruendo da Tony Soprano in poi protagonisti psicologicamente complessi, aveva però “dimenticato” le origini hollywoodiane del Male. La modernità filmica, intesa come macchina produttrice di senso, come emanazione di desiderio e detonatore di pulsioni, nasce ufficialmente con Norman Bates.
Ecco allora che, dopo caterve di personaggi straordinari, ma pur sempre derivativi, la lacuna narrativa viene finalmente colmata. Ma senza balzi indietro, però, perché Norman è un diciassettenne di oggi – come tanti – timido, impacciato, innamorato, con il suo pc e il suo iPhone. Forse è un po’ più sensibile dei suoi coetanei e ha qualche hobby curioso come la tassidermia, ma resta comunque uno di noi.

Nato da un’idea di Kerry Ehrin (Friday Night Lights) e Carlton Cuse (già showrunner di Lost), il drama della Universal Bates Motel è innanzitutto un sofisticato crossover tra attualità e tradizione. Tra spirito dei tempi presenti, violenti e corrotti, e senso di un passato tutto cinematografico. Di cui rimangono le pellicole in b/n “divorate” dal cinefilo¹ Norman, dove anche i cattivi sembrano più buoni e simpatici (mentre la realtà è una minaccia, un’incognita spaventosa). Oppure gli oggetti vintage anni Cinquanta come il giradischi. Ma non solo. A volte, si ha la sensazione di assistere ad una serie senza tempo, e questo lo si percepisce analizzando il rapporto simbiotico tra il ragazzo e sua madre: assomigliano ad una coppia cinematografica anni Quaranta stile Frank Capra, ma la loro felicità stride col mondo moderno.
Per capirci, questa sorta di prequel di Psycho è ambientato ai giorni nostri in una fittizia cittadina di provincia (White Pine Bay, Oregon), in cui si annida il crimine organizzato: l’attività più redditizia sono le piantagioni di marijuana. Una porzione di America, quella del Pacific Northwest, già sfondo di quel perturbante racconto che fu Twin Peaks, vicino alla nuova serie mandata oggi in onda dal network A&E più per la dose di ambiguità che per la stravaganza del soggetto.

A dispetto del setting contemporaneo, Bates Motel conserva comunque l’iconografia, l’immaginario e l’atmosfera noir di marca hitchcockiana: a cominciare dal sinistro e desolato motel, creato per il film da quello stesso Robert Clatworthy scenografo per L’infernale Quinlan (anche qui Janet Leigh finisce male in una stanza di un motel...). Impresa a conduzione familiare infruttuosa, perché tagliata fuori dalla nuova autostrada, questa moderna struttura schiacciata su un piano contrasta con l’architettura verticale della villa gotico-vittoriana in stile «pan pepato californiano» (Truffaut 2002, p. 227), mirabilmente fotografata sul piccolo schermo nella sua orrorosa e notturna icasticità.
A distanza di mezzo secolo, le tavole di legno del portico scricchiolano ancora, il vento fa sbattere le porte e le finestre, e la pioggia viene giù copiosa alla stregua di una punizione biblica. Quell’edificio vecchio, grigio e brutto, adagiato su una collina in mezzo al bosco e ispirato al dipinto di Edward Hopper House by the Railroad, resta l’architrave simbolico anche della serie. Il suo centro enigmatico. Perché è in questo “museo degli orrori” dagli interni obsoleti (la casa sembra uscita da un’asta di antiquariato), che si condensa la storia criminale della prima stagione.
È qui infatti che le personalità omicide di Norman e di sua madre Norma interagiscono con un corollario di comprimari inventati, tutti credibili e funzionali allo sviluppo del racconto (fra i quali spicca il fratellastro delinquente Dylan che allarga il “ménage”, à trois). Ma, soprattutto, incrociano le linee narrative del traffico di droga e della tratta di ragazze asiatiche, subplot in cui riecheggia una certa “attrazione” per la pornografia del protagonista del libro (grazie al ritrovamento di un misterioso manga), e dove è coinvolta anche la Legge nella persona del vicesceriffo.

Casa Bates diventa teatro di morte fin dal pilot in cui si compie il delitto dell’ex proprietario Keith Summers: Norma lo uccide a coltellate davanti a suo figlio, dopo essere stata assaltata e stuprata in cucina. Le modalità con cui avviene il fatto e le fasi immediatamente seguenti rivelano già molto dei personaggi, portando a galla traumi pregressi di matrice familiare e innestando una catena di rimandi semantici all’universo letterario prima di Bloch e poi di Stefano (sceneggiatore di Psycho). Primo fra tutti l’occultamento del cadavere nella doccia, e il successivo affondamento in mare, che rievoca la sparizione di Marion e della sua auto nella palude hitchcockiana.
Sono momenti nevralgici, di alto valore simbolico, in cui iniziano a delinearsi le dinamiche psicologiche che sottendono la relazione di profondo attaccamento, dipendenza e reciproca protezione tra genitore e figlio (e che determineranno gli accadimenti futuri, caratterizzati sempre dall’intreccio tra sessualità e criminalità). «C’è una corda che lega i nostri cuori» confessa Norman alla madre, citando la frase che Orson Welles dice a Joan Fontaine in La porta proibita.

La Norma Louise della serie corrisponde al modello hitchcockiano della «Donna Colpevole», cioè colei che «è responsabile dei riflessi che le funzioni e i ruoli che è chiamata ad assolvere nella società hanno sull’uomo»: «la madre che costringe il figlio a inibire i propri desideri» (Giori 2012, pp. 22-23). Prima ancora che “matriarca” vulnerabile e impulsiva, la donna è stata figlia (di un padre pazzo e di una madre catatonica) subendo la sua inevitabile parte di abusi: durante l’adolescenza è stata oggetto di violenza sessuale da parte del fratello. Proprio per questo, nel film, Norman arriverà a dire: «Capitemi, io non odio lei, odio ciò che l’ha fatta diventare così».
Dare corpo a un personaggio spettrale, disincarnato (uno scheletro impagliato) è stata una delle sfide più coraggiose degli autori di Bates Motel. La fisicità conturbante e allusiva di Vera Farmiga trasforma Norma in un (s)oggetto potenzialmente erotico, e quindi, in un terminale di pulsioni (anche incestuose). C’è un ulteriore elemento poi che fa di questa donna una figura ancora più caleidoscopica: il suo senso dell’umorismo, la sua leggerezza. Una sfumatura nuova rispetto ad altre fiction sui serial-killer come The Following o Hannibal, rigorose nella fedeltà ai canoni del genere.

Ma torniamo al primo omicidio. Il ragazzo, che assiste all’aggressione, introietta dentro di sé il trauma originario e, ogniqualvolta si trova davanti quella scena di sopruso, sfoga la sua rabbia incontrollata sul carnefice di turno. In principio contro il padre, che colpisce mortalmente con un frullatore, salvo poi rimuovere l’accaduto e derubricarlo nella sua memoria come un incidente (ce lo svela un flashback a circa metà della prima stagione); e, in un altro episodio, contro Zack Shelby, corrotto vicesceriffo del paese, nonché amante di Norma.
Lo shock dell’abuso e del successivo assassinio vengono assorbiti dallo sguardo di Norman, tanto che nei suoi raptus saranno gli occhi i primi recettori del disagio. Se è vero che – come sostiene Žižek in The Pervert’s Guide to Cinema – l’occhio non è lo specchio dell’anima, ma la porta attraverso cui percepiamo «l’abisso di un mondo occulto» (vedi in Psycho il dettaglio dello scarico della doccia/dissolvenza sull’occhio della vittima), dietro le pupille dilatate di Bates si spalancano le forze oscure dell’aldilà. Il Male. Perché l’abisso per eccellenza non è fisico, è «la profondità abissale dell’altro». Il volto innocente quanto magnetico del giovane Freddie Highmore è la vera spirale che ci risucchia: quel suo rassicurante sorriso si tramuta repentinamente in un ghigno nervoso. Mentre il dinoccolato Anthony Perkins, rivisto oggi, fa quasi tenerezza...

L’instabilità e il disturbo psichico allignano nel primo nucleo con cui ci relazioniamo, quello familiare (una trappola castrante – in base al pensiero freudiano mutuato da Hitchcock), e il conflitto emotivo su base ansiosa dell’adolescente ha a che fare proprio con i legami affettivi inerenti ad esso. Ricostruiamo per un attimo le immagini iniziali di Bates Motel. Norman è nella sua camera da letto, nella casa dove viveva prima di trasferirsi a White Pine Bay: in sottofondo scorrono i dialoghi de La signora del venerdì, con Cary Grant che parla di andare a vivere dalla madre... «Mamma!», questa è la prima parola pronunciata dal ragazzo dopo il risveglio da uno stato di trance. Con aria sconvolta, attraversa barcollando un lungo corridoio, sbatte contro il ritratto dei genitori e va in cerca di sua madre. Quando poi si reca in garage, trova il corpo senza vita del padre. La sua è una simbolica discesa nei meandri dell’inconscio (nel film il correlativo metaforico è la cantina del seminterrato, luogo quest'ultimo che – secondo l’interpretazione di Žižek – rappresenta l’Es: «il contenitore di pulsioni illecite»).

Nell’incipit è nascosto il “peccato originale”. Ma, al di là dei problemi edipici, soltanto più avanti capiremo perché il protagonista si sente sopraffatto dalla vita e ha l’impressione di non riuscire a salvarsi. Esattamente come il personaggio del suo racconto: un uomo che brucia dentro. Da questo punto di vista, Norman è figlio di una società (senza tempo) nevrotizzata, che imbriglia e controlla l’individuo attraverso le sue strutture di potere. Partendo dalla già citata famiglia, un “inferno psicotico” per definizione. Il giovane Bates-Highmore è dunque una cellula pronta a implodere da un momento all’altro, come dimostra il body language: un concentrato di vibrazioni sottopelle e impercettibili scosse elettriche. Al suo interno lavora una forza più grande di lui, persecutoria e distruttiva: una coscienza allucinata e schizofrenica, scissa irrimediabilmente in due, dove a dominare è l’identità materna.
Lo sdoppiamento di personalità passa attraverso la scoperta della sessualità: Norma (che percepisce l’interesse per la bionda compagna di scuola Bradley come un “tradimento”), prende il sopravvento nel momento in cui il figlio è chiamato a confrontarsi con i propri desideri. E a doverli infine reprimere. A compimento della prima stagione la sua voce impartisce un comando di morte (non sarà l’ultimo...). Ne rimane vittima l’insegnante del liceo, punita per aver osato sedurre il suo “bambino” pavoneggiandosi davanti allo specchio (proprio come avvenne per la malcapitata Leigh nel film). Del resto, la legge della signora Bates parlava chiaro: «Le puttane non bisogna lasciarle vive».

Sebbene gli autori abbiano precisato che i personaggi di Psycho sono solo d’ispirazione, risulta chiaro che la storia sia impregnata di motivi, tracce e sottotracce appartenenti al prototipo filmico e, più in generale, alla mitologia hitchcockiana. E non solo. Perché l’ideatore Carlton Cuse, da ottimo conoscitore del cinema d’autore (l’audience di riferimento del TV drama è quello dei cinéphiles), recupera con intelligenza anche uno degli stilemi della regia hitchcockiana: la narrazione visiva. Questo aspetto è evidente nei punti in cui il tempo rallenta e, in particolare, nei momenti che seguono l’uccisione di Summers. Le sequenze relative alla fase di pulizia del sangue prima, e della sistemazione del cadavere poi (in qualche modo speculari a quelle post mortem di Marion), vengono (ri)scritte rispettando la cura maniacale per i dettagli².
L’alta qualità cinematografica della serie, senza dubbio maggiore rispetto ad altre produzioni televisive oggi in circolazione, contribuisce a re-iscrivere il codice fondamentale della suspense, in un clima questa volta non più di frustrante solitudine, ma di silenziosa complicità tra Norman e Norma. Perché in Bates Motel il fantasma dietro la finestra ha un volto e si sporca le mani. Questa volta per davvero.


Note

1 Anche il giovane Bates è un amante dei libri come il suo omologo cinematografico e, inoltre, gli piace scrivere racconti. Ma, rispetto agli anni Cinquanta in cui dominava ancora un cultura letteraria, il Norman di oggi è più interessato al cinema (soprattutto quello classico hollywoodiano) e alle immagini, prodotto della società contemporanea, nonché riferimento visivo dei creatori della serie. ↑

2 Attraverso «la lunga rappresentazione del meticoloso processo di pulizia del bagno», Hitchcock intende «spostare l’identificazione degli spettatori verso Norman» (Žižek 2004, p. 48). Un discorso simile si potrebbe abbozzare anche per madre e figlio nella serie. «La perfezione virtuosa» con la quale cancellano le tracce sul luogo del delitto (un lavoro ben compiuto che dà soddisfazione e fa si che la situazione sia di nuovo sotto controllo, come nel film) seduce il pubblico televisivo, che per altro ha già “sposato” la causa di Norma: la donna avrebbe ucciso per legittima difesa. ↑


Bibliografia

Bloch R. (2003): Psycho, Fanucci, Roma.

Giori M. (2012): Alfred Hitchcock. Psyco, Lindau, Torino.

Sepinwall A. (2014): Telerivoluzione. Da Twin Peaks a Breaking Bad, come le serie americane hanno cambiato per sempre la tv e le forme della narrazione, Rizzoli, Milano.

Silvestri R. (2003): Godersi la paura, in Psycho, Fanucci, Roma.

Truffaut F. (2002): Il cinema secondo Hitchcock, Net, Milano.

Žižek S. (2004): Dello sguardo e altri oggetti: saggi su cinema e psicoanalisi, Campanotto, Pasian di Prato.


Filmografia

Guida perversa al cinema (The Pervert’s Guide to Cinema) (Sophie Fiennes 2006)

La porta proibita (Jane Eyre) (Robert Stevenson 1943)

La signora del venerdì (His Girl Friday) (Howard Hawks 1940)

L’infernale Quinlan (Touch of Evil) (Orson Welles 1958)

L’occhio che uccide (Peeping Tom) (Michael Powell 1960)

Psyco (Psycho) (Alfred Hitchcock 1960)


Serie TV

Bates Motel (Anthony Cipriano – Carlton Cuse – Kerry Ehrin 2013-in corso)

Breaking Bad (Vince Gillian 2008-2013)

Dexter (James Manos Jr. 2006-2013)

Friday Night Lights (Peter Berg – Buzz Bissinger 2006-2011)

Hannibal (Bryan Fuller 2013-in corso)

Lost (Jeffrey Jacob Abrams 2004-2010)

The Following (Kevin Williamson 2013-in corso)

Twin Peaks (David Lynch – Mark Frost 1990-1991)