Il cinema, assunto come uno dei prodotti più aberranti dell’industria culturale, era (assieme al jazz e alla musica d’intrattenimento) la bestia nera di Adorno, che si rifiutava di compiere qualunque distinzione di valore al suo interno, con un’assolutezza anche maggiore di quella di Antonin Artaud, la cui ripulsa nei confronti del cinema si era determinata in seguito all’avvento del sonoro (oltre che per personali frustrazioni).
È tanto più sorprendente, perciò, trovare in un paragrafo dell’adorniano Il carattere di feticcio della musica e la regressione nell’ascolto (che risale al 1938), un riferimento cinematografico ai fratelli Marx, che fa il paio con quelle note di Artaud (del 1932, poi raccolte in Il teatro e il suo doppio) nelle quali si parla di Animal Crackers (1930) e di Monkey Business (1931).
Nel finale di quest’ultimo film («un inno all’anarchia e alla rivolta integrale») i fratelli Marx, alla ricerca di una ragazza che è stata rapita e nascosta in un fienile, si imbattono dapprima in una vacca, e Artaud sembra particolarmente colpito, non solo dalla sostituzione (di stampo surrealista) donna/vacca, ma anche da un elemento sonoro: il muggito lamentoso che l’animale emette: «…il muggito assurge in quel momento a una dignità intellettuale paragonabile a quella di qualsiasi grido di donna» (2000, p. 160).
Adorno, dal canto suo, notava come l’ascolto regressivo della musica (anche “seria”), presti facilmente il fianco alla comicità e allo humour sadico:
Alcuni film dei fratelli Marx hanno registrato con grandiosa forza plastica questa sensazione: quando demoliscono una scena di teatro come se volessero far notare allegoricamente, da un punto di vista storico-filosofico, la decadenza dell’opera come forma musicale; o quando con un rispettabilissimo pezzo di buona musica leggera fanno a pezzi il pianoforte per servirsi del telaio con tutte le sue corde come della vera arpa del futuro, su cui possono mettersi fantasticamente a improvvisare. (Adorno in Donaggio 2006, p. 154)
Il primo dei film cui Adorno si riferisce è Una notte all’Opera (1935); il secondo, Un giorno alle corse (1937) – ambedue diretti da Sam Wood.
La distruzione dello spazio scenico, che ha luogo nel finale di Una notte all’Opera, corrisponde ad un attacco irresistibile portato alle convenzioni ormai sclerotizzate d’una cultura “alta”, impopolare e paludata, che si identifica (nell’ottica americana dei Marx) con l’universo del melodramma italiano (Verdi, Il Trovatore: è ovvio che invece in Italia, almeno nel 1935, questa musica aveva ancora forti radici popolari).
Cercando di sfuggire alla polizia e di mettere fuori combattimento il mediocre tenore Lasparri (in modo che il loro amico Baroni possa sostituirlo), i Marx mettono a soqquadro il teatro (inteso come raduno di spettatori più o meno annoiati, più o meno alienati) e il palcoscenico stesso, ossia il luogo deputato all’illusione scenica.
Harpo sfugge agli inseguitori arrampicandosi sulle quinte come una scimmia, tuffandosi nel vuoto attaccato alle corde che servono a manovrare quinte e fondali (come Tarzan con le liane), passando da un ballatoio all’altro, saltando dai ponti volanti della soffitta, oppure scivolando giù lungo le scenografie dipinte, lacerandole come fogli di carta. Confuso tra gli orchestrali, duella a colpi di bacchetta con il Maestro, gioca a baseball con Chico usando un violino come mazza, sostituisce lo spartito de Il Trovatore con quello di una canzonetta orecchiabile (Take me out to the ball game), travestito da gitana si mescola in palcoscenico, assieme a Chico, al coro delle zingare.
Si alzano e si abbassano, interrompendo l’azione nei momenti e nei modi più incongrui, gli sfondi scenografici più assurdi. Discendono tra l’ilarità del pubblico, mentre Lasparri canta, le immagini della pubblicità d’una compagnia di taxi, d’un deposito di tram, d’una nave da guerra. I fondali vengono squarciati. I sipari crollano.
Va ricordato, peraltro, che alla fine tutto rientra nella norma. Lasparri è cacciato via a furor di popolo, ma sostituito da Baroni, per cui sembra che il fascino de Il Trovatore verdiano, dopo la parentesi anarchica del burlesque, riaffermi malgrado tutto i suoi diritti.
Un giorno alle corse gioca invece sulla vicinanza spaziale di una clinica (la clinica Standish, sull’orlo del fallimento) con un ippodromo, e sul fatto che il deus-ex-machina chiamato a risollevare le sorti della clinica, il dottor Hugo Z. Hackenbush (Groucho Marx), è in realtà un veterinario e non disdegna di scommettere sui cavalli.
Il vero appassionato di cavalli è però Harpo, che qui è il fantino Stuffy, licenziato dal losco allevatore Morgan per non aver voluto truccare una corsa, amico di Miss Standish (proprietaria della clinica) e deciso ad aiutarla, con l’idea di vincere un sostanzioso Gran Premio in sella al cavallo Hi-Hat, acquistato a credito. Il cavallo così diventa protagonista delle scene più surreali, aggiungendosi al bestiario dei Marx, né meraviglia che vettore privilegiato di questo rapporto con gli animali sia sempre Harpo, il muto, il bruto angelico, regredito (volontariamente) a uno stadio pre-logos.
Se Groucho rappresenta, tra i Marx, il versante della dialettica più scatenata, tuttavia Harpo sembra avere con la musica un rapporto viscerale, molto più di quanto ne abbia Chico, uso a colpire i tasti del pianoforte con dita che hanno la potenza del maglio (per lui, di tutto si può parlare, meno che di “gentilezza del tocco”). Il distruttore del pianoforte, nella scena a cui accenna Adorno, è però Harpo che, durante una grande festa di Carnevale, demolisce pezzo per pezzo lo strumento, fino a ricavarne una specie di arpa, sulla quale effettuare le sue solite improvvisazioni musicali, un poco scherzose, un poco serie.
Di musica nel cinema, Adorno tornerà ad occuparsi nel 1944, in un testo scritto assieme ad Hanns Eisler (Komposition für den Film), poi rivisto e rimaneggiato. Si ha l’impressione, però, che il libro rifletta più le esperienze professionali di Eisler (autore delle musiche per Regen di Ivens, per Anche i boia muoiono di Fritz Lang e Brecht e, più tardi, per Notte e nebbia di Resnais), che quelle filosofiche di Adorno. O perlomeno, esse non risultano facilmente discernibili. Comunque sia, la musica del cinema ha per i due autori «le gestus de l’enfant qui chante dans le noir» (Adorno – Eisler 1972, p. 84). Non si tratta solo, in origine, di coprire il rumore del proiettore, all’epoca del cinema muto, ma di attenuare l’impressione di quel silenzio fantasmatico di fronte al quale lo spettatore veniva ricondotto al confronto con una sorta di insostenibile silenzio cosmico.
Ciò contro cui Adorno ed Eisler mettono soprattutto in guardia è però la corrispondenza meccanica del movimento musicale con quello delle immagini. Non solo tale corrispondenza è teoricamente infondata, ma dà spesso luogo a inutili ridondanze – così, alla loro critica non sfugge neppure la partitura scritta da Prokofiev per la battaglia sul ghiaccio dell’Aleksandr Nevskij di Ejzenštejn: la musica deve “stimolare” il movimento, mai limitarsi a “raddoppiarlo”.
Questa critica è ripresa da Jean Mitry nella sua Storia del cinema sperimentale, che esamina anche gli esiti (definiti alterni) del lavoro di Walt Disney in Fantasia, e si sofferma poi sui propri tentativi di trasporre in film brani di Honegger (Pacific 231), Debussy ecc.
Anche Arnold Schönberg compose una Musica d’accompagnamento per una scena da film – op. 34, in America, negli ultimi anni della sua vita. Non so se si tratti della stessa musica richiestagli dal produttore Thalberg, boss della mgm; so che in proposito si tramanda un aneddoto: nel tentativo di convincerlo, l’emissario di Thalberg elencava gli elementi drammatici del film – morte, distruzione, rovine – e pare che Schönberg rispondesse «Con tutta questa roba, che bisogno avete della mia musica?».
Fatto sta che il film, qualunque fosse, si fece, se si fece, senza la musica di Schönberg – ma questo suo brano musicale esiste, e ispirò invece, nel 1972, un film per la TV di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Introduzione alla “Musica d’accompagnamento per una scena di film” di Arnold Schönberg, girato negli studi televisivi di Baden-Baden (a parte alcuni inserti iniziali a Roma).
Musica d’accompagnamento? Ci sembra che qui la musica non “accompagni” niente. Non “accompagna” neppure il film di Straub/Huillet, ma il bello è che neppure il film “accompagna” o “illustra” la musica, anche se forse era con questa intenzione che la televisione tedesca lo aveva commissionato ai due registi.
Visione e ascolto, ognuno nella propria sfera, tuttavia non restano estranei – la musica entra in un rapporto, che si potrebbe definire “politico”, con ciò che si vede (le famose immagini dei morti della Comune, fotografati nell’Ottocento nelle loro bare aperte; le riprese di un bombardamento in Vietnam) in una dialettica non-riconciliata, al cui interno la lettura “asettica” di due testi sull’antisemitismo (una lettera di Schönberg a Kandinsky e un intervento di Brecht al Congresso del 1935 degli intellettuali contro il fascismo) introduce ulteriori dissonanze. Letture asettiche, impassibili, senza pathos – le più adatte forse, per contrasto, a fare da contrappunto a una musica di “morte, distruzione e rovine”.
Contrariamente a un’attitudine diffusa (particolarmente virulenta in Italia, dove fino a non molti anni fa si era capaci perfino di doppiare le canzoni di certi musical americani), si tratta di porsi all’ascolto del film – il che significa poi acquisire la percezione d’una sfera sonora in cui musica, parole, rumori e quant’altro, entrano a far parte di quello che Deleuze ha chiamato continuum sonoro: «Il continuum sonoro smette dunque di differenziarsi secondo le appartenenze dell’immagine visiva o le dimensioni del fuori campo e la musica non garantisce più una presentazione diretta di un tutto presupposto» (Deleuze 1989, p. 287).
La sfera sonora non ha soltanto un centro mobile, come la sfera visiva, ma entrambe, la sonora e la visiva, formano una stessa paradossale sfera mobile a due centri.
Niente ci sembra illustrare questo concetto meglio del film Mosè e Aronne, che Straub/Huillet trassero nel 1974-75 dall’opera di Schönberg. Essi avevano già mostrato il lavoro della musica (o la musica al lavoro), facendo interpretare il ruolo di Johann Sebastian Bach al grande clavicembalista Gustav Leonhardt, e filmandolo al lavoro (cioè mentre suona), nella Cronaca diAnna Magdalena Bach (del 1968) – e anche lì avevano accostato la sfera visivo-sonora bachiana alla lettura di pagine del diario di Anna Magdalena.
In Mosè e Aronne, invece, sul piano sonoro non c’è che l’opera di Schönberg1, messa in scena nell’anfiteatro romano di Alba Fucens. Si pensi alla sequenza iniziale (la Vocazione di Mosè): Mosè canta (in presa diretta), ripreso di spalle in un’inquadratura fissa, come fosse “rivolto a Dio”, un Dio invisibile, la cui voce (espressa da un coro invisibile) non viene tanto da un fuori-campo, quanto da un fuori assoluto, che ha a che fare con il cielo, le nuvole, i monti che circondano l’anfiteatro. Mentre il brano continua senza interruzioni, la mdp si solleva infatti dalla figura del cantante verso il cielo, per poi compiere una lunghissima panoramica circolare – ma Dio (il coro) resta invisibile.
Il coro comparirà poi nel terzo movimento, in quanto popolo d’Israele, come controcampo di Mosè e Aronne, impegnati nell’arduo compito di convincerlo a “pensare l’Irrappresentabile”. Qui nulla potrebbe la parola stentata di Mosè, il suo canto al limite dell’afasia («Parola, parola che mi manchi!»), mentre ha buon gioco l’eloquenza di Aronne, il suo canto disteso, il suo illusionismo, i suoi giochi di prestigio col bastone che si tramuta in serpente ecc.
Si precisano i termini d’uno spazio sonoro che Schönberg, in una conferenza del 1941 a Los Angeles, aveva definito “multidimensionale”: solo in questo spazio è possibile far risuonare lo Sprechgesang, il canto-parola, la parola-silenzio di Mosè, il canto assediato dall’afasia, la terribile indicibilità dell’idea.
A livello filmico, la figura cui si rapporta questo spazio è quella della sfera, già a livello profilmico: vedi la forma circolare dell’anfiteatro, le sue quattro porte che aprono alla sfera superiore dell’orizzonte, verso i quattro punti cardinali, la catena dei monti attorno alla valle – e, a livello filmico, le panoramiche a 360°, i carrelli, la scansione rigorosa dei piani secondo un ideale reticolo spaziale. Questa isotropia – peraltro è una diplopia – contiene in se stessa la marca della contaminazione che la tormenta. La sfera ha due centri, e dato che si tratta di una sfera mobile, la stessa diplopia si risolve in molteplicità – una paradossale molteplicità unitaria.
I cantanti fanno il loro lavoro, che è quello di cantare. Questo lavoro è sottoposto al vaglio inesorabile della regia, ma è possibile solo se, accanto al regista, è presente il direttore d’orchestra, cui è demandata qui la responsabilità di accordare i tempi del registrato (orchestrale) con quelli del diretto (il canto). I cantanti, i cori, non possono non guardare il direttore d’orchestra, che in ogni scena si pone ovviamente fuori campo, ma in un posto dove possa essere facilmente visto (in genere, vicino alla macchina da presa).
Ecco allora che la sfera del film subisce un’alterazione impercettibile, ma fondamentale: ciò che era centro, sia pure mobile (la mdp), diviene centro doppio, scisso in centro onnipresente da non guardare (la mdp stessa) e centro invisibile che calamita gli sguardi fuori campo (il direttore d’orchestra).
Il film, così, è questo paradosso della sfera mobile a due centri coincidenti e diversi, figura impossibile eppure reale, in cui si lacera tra Logos, Visione e Musica, la superficie eterogenea dell’Immagine.
Gilles Deleuze elabora il concetto di continuum sonoro tanto a partire dal lavoro di Straub e Huillet, quanto riflettendo su certe esperienze di Godard, di Marguerite Duras e sulla collaborazione del musicista Michel Fano con Robbe-Grillet (in veste di regista). Tra i precedenti, più che il Manifesto dell’asincronismo di Ejzenštejn, Pudovkin e Alexandrov (che ha un valore d’anticipazione, nel contestare ogni piatta corrispondenza tra il suono “naturalistico” e la fonte sonora che lo genera), occorre ricordare invece alcune formulazioni di Epstein. Nello scritto Il contrappunto sonoro, del 1947; egli aveva manifestato l’esigenza di «…cogliere la voce – che esiste – di una nuvola che passa, di una casa contenta, dell’erba che cresce» (Epstein 2002, p. 200), e nel saggio Il primo piano del suono (1955) aveva elaborato concetti come quelli di ralenti e accelerazione del suono. Il ralenti del suono in particolare, giocando sulla diminuzione della frequenza delle onde sonore, avrebbe dovuto condurre, attraverso sonorità “di natura insolita”, ad una vera e propria partitura sonora specifica per ogni film, ben diversa dal solito tipo di “commento” musicale (ibidem, pp. 191-97).
L’idea della partitura sonora si completa in quella di inquadratura sonora, elaborata da Deleuze. Ma c’è di più: se si pensa all’inizio del film di Godard, Prénom Carmen (del 1983), salta agli occhi (e all’orecchio) lo stretto rapporto esistente tra il tatto e l’udito. Toccare gli oggetti, per Godard, non significa (semplicisticamente) far sentire i rumori che ne scaturiscono, ma isolarli, potenziarli, quasi congelarli in uno spazio d’acquario2.
In Prénom Carmen, solo la “storia” (una terrorista rapina una banca e coinvolge nelle sue imprese una guardia, che si innamora di lei) ricorda vagamente la vicenda del racconto di Mérimée e dell’opera di Bizet. Sul piano musicale, il solo riferimento alla Carmen si ha all’inizio, nella clinica psichiatrica in cui è ricoverato lo zio di Carmen (un regista in piena crisi depressiva, interpretato dallo stesso Godard, che lei va a trovare per farsi prestare la sua casa al mare): uno degli ospiti della clinica passeggia per i viali del giardino, canticchiando la Habanera, e questo è tutto – per il resto, il riferimento musicale è ai “Quartetti” di Beethoven, che quattro musicisti stanno provando. Tra interruzioni, correzioni e riprese, le immagini dei musicisti intervengono ogni tanto nel film, interrompono la storia di Carmen, del suo sfortunato amante e dello zio/regista, secondo diverse modalità. In apertura per esempio, oltre a sentire una voce off (femminile), vediamo/sentiamo inquadrature sonore di traffico notturno e di onde marine che si infrangono su una spiaggia; segue il primo brano di Beethoven, che si interrompe bruscamente quando appare il giardino della clinica. Nella sua camera, lo zio/regista compie strani rituali, tocca i mobili, l’armadio, la spalliera del letto, si tocca la testa, batte sui tasti della macchina da scrivere, come se volesse accertarsi, attraverso questi gesti, della loro esistenza e della propria – e ad ogni gesto corrisponde un rumore, amplificato dal silenzio. Non che si tratti di rumori “irreali” – ma è come se ogni rumore fosse la quintessenza di quel rumore. Il gioco dei “Quartetti”, il loro continuo entrare e uscire di scena, il rapporto “estraniato” della musica con la diegesi, sono una corazza che pian piano si corrode e si sgretola, lasciando affiorare la verità ineludibile del decadimento del corpo, della vecchiaia, della morte al lavoro – e al tempo stesso l’amara consolazione (se così si può chiamare) di un’aurora che malgrado tutto sorge su un paesaggio di rovine: «Cela s’appelle l’aurore».
In L’Eden et aprés, diretto nel 1970 da Robbe-Grillet, gli studenti della facoltà di matematica che frequentano il bar Eden, si dilettano a organizzare all’interno dei suoi spazi labirintici, tra pareti rivestite di specchi, alcune messe in scena derisorie (un finto stupro, una finta roulette russa, un finto avvelenamento), un po’ per scherzo, un po’ sul serio, tanto per passare il tempo. Si bevono aperitivi color rosso-sangue, circola cocaina. Alla scena dell’avvelenamento, segue la finta morte d’uno studente di nome Boris, per il cui “funerale” occorre dunque improvvisare una sorta di marcia funebre. Il “compositore” di questa marcia è Michel Fano, musicista, abituale collaboratore di Robbe-Grillet, per il versante sonoro dei suoi film.
Ma cos’è una “marcia funebre”? Michel Fano e Robbe-Grillet ne discutono ai Colloqui di Cerisy dedicati nel 1975 proprio a Robbe-Grillet3. Jean Ricardou, coordinatore dei colloqui, osservava che una marcia funebre dev’essere “lenta” per accordarsi alle necessità pratiche d’un funerale (al suo “tragitto”). La lentezza della marcia permette l’esecuzione pratica della cerimonia, «ma, in più, essa significherà la tristezza stessa» (Ibidem, p. 200).
Musica a programma, certo, cliché abusato. E Fano replicava: proprio per questo, occorre pervertire il tragitto.
Nella “marcia funebre” per Boris, Fano elabora una musica per oggetti, in cui si pone il problema (che lo ossessionava da sempre) del trattamento musicale dei suoni non-musicali, legati comunque (a suo giudizio) a un sistema referenziale. Il funerale di Boris è un finto funerale, perché Boris è morto “per finta”4. Così i suoni e i rumori che si ascoltano, è possibile elencarli in rapporto alla presentazione visiva degli oggetti che li producono (o che sembrano produrli): le corde pizzicate d’una chitarra, il tintinnio di una posata su un bicchiere vuoto, le battute di un tamburo, due bottiglie che si urtano, due bicchieri di metallo, due piatti, due vassoi, un cucchiaio su una bottiglia piena, un cucchiaino e una tazzina, i tasti di un pianoforte (premuti “a caso”), una mano che batte sul muro, una che struscia su un vassoio, infine la mano del “morto” che batte il tempo sul “catafalco”. Ma siamo sicuri che questi suoni o rumori siano veramente prodotti dagli oggetti corrispondenti? Certo non possiamo sapere a quali modificazioni (di altezza, di intensità, di timbro) Fano e Robbe-Grillet li abbiano sottoposti. Del resto, forse, non è importante saperlo: la fonte del suono è ancora più indecidibile della realtà dei corpi e degli oggetti che crediamo di vedere sullo schermo.
Altra forma di perversione sonora: l’utilizzo “fuori contesto” di materiali musicali preesistenti. Trans-Europ-Express (del 1967) è un meta-film dalla struttura complicata, sulla quale non è il caso di soffermarsi qui – ma a livello esplicito, può presentarsi come la storia di un trafficante di droga (Trintignant) che trasporta la sua merce in treno (nell’Europ-Express) da Parigi ad Anversa, ed è anche un killer sadico, stupratore e strangolatore di donne. Il film comincia in stazione, a Parigi. Rumori realistici, tipici di una stazione ferroviaria. Il fischio di un treno, però, sfuma quasi insensibilmente, tramutandosi in un famoso brano verdiano, l’Amami Alfredo della Traviata. Il brano continua sui titoli di testa, su Trintignant che cammina per i corridoi del metrò, e finisce esattamente in contemporanea con l’attore che esce dalla sotterranea (tornano allora i suoni “realistici”).
Durante un incontro erotico, fortemente venato di sadismo, tra il killer e una ragazza, ad Anversa, Trintignant si avvicina lentamente al letto dove la donna è legata e si ode solo il rumore dei suoi passi, che risuonano nella stanza. Poi, in corrispondenza del (presumibile) stupro, parte un brano dolcissimo della Traviata. Primi piani della ragazza che si dibatte. Inserti di binari ferroviari. Continua la musica molto dolce, che poi si interrompe bruscamente. I due parlano tranquilli, distesi sul letto: sembra che lo “stupro” sia terminato, in concomitanza con la fine della musica.
Le jeu avec le feu (1975) è invece, a mio parere, il film di Robbe-Grillet il cui versante visivo si avvicina più pericolosamente a un certo erotismo patinato, riuscendo a sfuggirgli solo grazie all’ironia e ai lampi d’intelligenza che malgrado tutto lo costellano. La storia è ingarbugliata, i nessi narrativi rifiutano programmaticamente di chiarirsi – però il nucleo del film (nucleo drammatico, ma anche scenografico e sonoro) sono le scene del bordello per pervertiti in cui viene tenuta prigioniera Carolina (Anicée Alvina), figlia del ricco banchiere De Saxe (Philippe Noiret), col pretesto di salvarla da un minacciato rapimento. Ciò che i presunti rapitori minacciano di fare, per convincere il padre a non chiamare la polizia e a pagare un riscatto, è di consegnare la ragazza alle voglie dei clienti sadici e, infine, di bruciarla viva.
È appunto il tema del fuoco (presente già nel titolo) a operare, sul piano sonoro, il collegamento col Trovatore verdiano, un cui brano interviene fin dall’inizio, quando Noiret osserva alla finestra la scena del rapimento di un’altra ragazza. Nei lunghi corridoi del bordello, invece, Carolina apre porte misteriose sulle quali sono scritti nomi di ragazze e si trova ad assistere (come fosse invisibile) a scene di perversione e sadismo – ma alla fine apre una porta che immette in una specie di teatro d’opera (senza pubblico), sul cui palcoscenico una cantante lirica sta provando appunto una scena del Trovatore…
Nel complesso del film, comunque, il gioco di Robbe-Grillet e Michel Fano coinvolge tre “generatori musicali”: Il Trovatore (con citazioni sonore quasi “fedeli”, che poi man mano vengono scientemente deformate), una canzone brasiliana (Carolina) e una marcia militare tedesca (Erika) – detti “generatori” formano, intersecandosi e sovrapponendosi, quella che Robbe-Grillet chiamava una struttura di contaminazione. 
Ma qual è, alla fine, il ruolo della musica nel film?
Il fatto che il cinema sia nato come cinema muto, aveva portato i teorici a teorizzare l’omogeneità e semplicità del suo linguaggio come linguaggio d’immagini.
Nacque così il problema mal posto del cosiddetto “specifico filmico”, che implicava il rifiuto di tutti quegli elementi (il parlato, il suono, ma anche il colore) sentiti come eterogenei. Ma, come fin dal 1968 notava Emilio Garroni, il visuale contiene già in sé elementi di sonoro – il sonoro elementi di visuale. Il cosiddetto “segno filmico” è eterogeneo, nella misura in cui ogni segno (compreso il segno musicale) è eterogeneo.
Per esempio, in Sarabanda di Bergman, come già in Sussurri e grida, i brani musicali (dal quarto tempo della Suite n. 5 per violoncello di Bach) intervengono, per Garroni, nei momenti in cui occorre “dire” (musicalmente) ciò che altrimenti sarebbe “indicibile”, ovvero non mostrabile, non visualizzabile, se non precipitando nel melodramma più convenzionale.
Il cinema di Bergman, dunque, dilata il campo del dicibile filmico oltre il limite del visualizzabile, laddove non può “dire” (mostrare) senza farsi musica. Le immagini di Bergman naturalmente continuano a scorrere sullo schermo, anche mentre irrompe la sarabanda nella colonna sonora): ossia, fanno posto all’indicibile ritirandosi, auto-limitandosi all’accenno, all’apparizione muta e fuggevole, al gesto enigmatico.
Arrivato alla vecchiaia, Bergman aveva scoperto il malessere trasmesso dai corpi dei vecchi, che pure non riescono a rinunciare all’amore, non si rassegnano alla sua grottesca incongruenza. Johan e Marianne si coricano, nudi, nello stesso letto. Per un attimo, vediamo i corpi nudi di Liv Ullmann (sessantenne) ed Erland Josephson (ottantenne), con le loro rughe, le grinze, la carne cascante e rinsecchita: ma nel sordido c’è una quota di indicibile, proprio come nel sublime musicale. Anche se tra loro, magari, “non succederà niente”.
Cinema dell’indicibile, quello che Garroni leggeva in Bergman – ossia, pratica artistica eterogenea, contaminata, “impura”. L’immagine si può ritirare, fino al limite della quasi scomparsa, restando cinema, e lasciando il posto all’accenno, all’allusione (che non significa reticenza), alla discrezione, al “non detto”. La musica dice “non dicendo”. L’immagine che cede il posto è il vero paradosso del film: vedere è (anche) ascoltare.
Allora, porsi all’ascolto del film, significa collegare il tempo, il ritmo, la durata, alla disposizione spaziale del suono, come se non si trattasse solo di udirlo, e neppure solo di vederlo, ma quasi di toccarlo. Il cinema dovrebbe essere in grado di materializzare il corpo (filmico) della musica.
NOTE
1 A Schönberg, Straub e Huillet torneranno ad ispirarsi nel 1997, filmando Von heute auf morgen. ↑
2 Si potrebbero qui citare anche le numerose gag sonore, che Jacques Tati ha disseminato nei suoi film (per esempio i versacci emessi dalle poltrone di plastica in Playtime, ogni volta che qualcuno ci si siede sopra o si alza). ↑
3 Cfr. la relazione di Michel Fano, L’Ordre Musical chez Alain Robbe-Grillet e la conseguente discussione (in Robbe-Grillet 1976, pag. 173-213). ↑
4 Una sorta di concerto “per campane” (sempre di Fano) si trova già in quella sarabanda di morti finte, pseudonimi e false identità che è L’homme qui ment (Robbe-Grillet, 1968). ↑
Bibliografia
Donaggio E. (a cura di) (2006): La scuola di Francoforte: la storia e i testi, Einaudi, Torino.
Adorno T.W. – Eisler H. (1972): Musique de cinéma, L’Arche, Paris.
Artaud A. (2000): Il teatro e il suo doppio con altri scritti teatrali, Einaudi, Torino.
Deleuze G. (1989): L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano.
Epstein J. (2002): L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Marsilio, Roma.
Mitry J. (1971): Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano.
Robbe-Grillet (1976): Analyse, Théorie, I, Union Général d’Editions, Paris.
Filmografia
Aleksandr Nevskij (Sergei M. Ejzenštejn 1938)
Anche i boia muoiono (Hangmen Also Die!) (Fritz Lang 1943)
Animal Crackers (Victor Heerman 1930)
Cronaca di Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalna Bach) (Jean-Marie Straub – Danièle Huillet 1968)
Fantasia (Walt Disney 1940)
Giochi di fuoco (Le jeu avec le feu) (Allain Robbe-Grillet 1975)
Introduzione alla “Musica d’accompagnamento per una scena di film” di Arnold Schönberg (Einleitung zu Arnold Schönberg “Begleitmusik zu einer Lichtspielscene”) (Jean-Marie Straub – Danièle Huillet 1973)
L’uomo che mente (L’homme qui ment) (Allain Robbe-Grillet 1968)
Monkey Business - Quattro folli in alto mare (Monkey Business) (Norman Z. McLeod 1931)
Mosè e Aronne (Moses und Aron) (Jean-Marie Straub – Danièle Huillet 1975)
Notte e nebbia (Nuit et brouillard) (Alain Resnais 1955)
Oltre l’eden (L’éden et après) (Allain Robbe-Grillet 1970)
Playtime - Tempo di divertimento (Playtime) (Jacques Tati 1967)
Prénom Carmen (Jean-Luc Godard 1983)
Pioggia (Regen) (Mannus Franken – Joris Ivens 1929)
Sarabanda (Saraband) (Ingmar Bergman 2003)
Sussurri e grida (Viskningar och rop) (Ingmar Bergman 1972)
Trans-Europ-Express (Alain Robbe-Grillet 1967)
Una notte all’Opera (A Night at the Opera) (Sam Wood 1935)
Un giorno alle corse (A Day at the Races) (Sam Wood 1937)
Von heute auf morgen (Jean-Marie Straub – Danièle Huillet 1997)
Altri riferimenti
Il Trovatore, Giuseppe Verdi, prima rappresentazione: Roma, Teatro Apollo, 19 gennaio 1853.
Take me out to the ball game, Jack Norworth – Albert Von Tilzer, 1908.
Aleksandr Nevskij, Sergej Sergeevič Prokofiev, in Aleksandr Nevskij (Ejzenštejn 1938).
La battaglia sul ghiaccio in Aleksandr Nevskij, Sergej Sergeevič Prokofiev.
Pacific 231 (Mouvement Symphonique), Arthur Honegger, 1923, Prima rappresentazione: Parigi, Teatro dell'Opera, 8 maggio 1924.
Musica d’accompagnamento per una scena da film – op. 34 (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene), Arnold Schönberg, 1929-30.
Mosè e Aronne (Moses und Aron), Arnold Schönberg, 1930-32, prima rappresentazione: Stadttheater, Zurigo, 6 giugno 1957.
Carmen, Georges Bizet, prima rappresentazione: Parigi, Opera Comique, 3 marzo 1875.
Habanera in Carmen, Georges Bizet.
“Quartetti”, Ludwig van Beethoven, 1785-1826.
Marcia funebre, Michel Fano, in L’Eden et aprés (Robbe-Grillet 1970).
La Traviata, Giuseppe Verdi, prima rappresentazione: Venezia, Teatro la Fenice, 6 marzo 1853.
Amami Alfredo, in La Traviata, Giuseppe Verdi.
Carolina Carol Bela, Jorge Ben – Toquinho, 1970.
Erika, Ferdinand Friedrich Hermann Nielebock (in arte Herms Niel), 1930.
Suite n. 5 in do minore, BWV 1011, Johann Sebastian Bach, 1717-23.