«Questa è la terra morta
Questa è la terra dei cactus
Qui le immagini di pietra
Sorgono, e qui ricevono
La supplica della mano di un morto
Sotto lo scintillio di una stella che si va spegnendo»
(Thomas Stearns Eliot, The Hollow man)

«Col rifiutarsi di nominare, definire o delimitare il vero Iddio, stava sforzandosi di creare quella che potrebbe chiamarsi la plenitudine del vuoto, dove l’immaginazione di Dio possa mettere radici»
(Henry Miller, Il tempo degli assassini)

Come la voce della decrepita Sibilla sospesa nel vuoto dell’ampolla di cui parla Petronio nel Satyricon, che risponde ai ragazzini, dalla sua eternità, di voler porre fine alla propria immortalità (passo che Eliot pose in esergo a The Waste Land), così risuona, come il baluginìo delle stelle che già morte continuano a vivere e ad emettere luce dalle latebre dell’eternità, dal fondo deserto un suono cosmico che si mette a ruotare intorno al punto cieco e vuoto del significante, a quel resto inconsumabile, al punto incommensurabile di presa che (come sapeva Lacan) si muta in buco del reale, laddove non è possibile guardare se non con occhi impossibili, laddove ciò che è invisibile si rende più-visibile in una sorta di retroazione, di revulsione, di feedback in cui il meno-uno, la mancanza, il vuoto si fa plus-godere, senso in più, eccesso che coincide con la perdita. Ci sono film che osano guardare nel fulcro in cui gioca questo vuoto/pieno, punto in cui la parola, il rimbalzo dialogico, il tragitto abissale della seduzione come iniziazione ed educazione a quella temperatura della sensibilità e del sentire che permette di aprire varchi dentro gli stessi spazi sospesi, chiusi ermeticamente come un alambicco, lanciati come navicelle nel vuoto dello spazio di visione, generano un accesso al vedere proprio nel punto in cui svanisce l’immagine, in cui il cinema scompare e si perde per eccesso di evidenza. È ciò di cui parla Miller a proposito della scrittura visionaria di Blake, Nietzsche, Rimbaud: «Nel fulcro di questa ruota che dardeggia luce sugli spazi deserti […] regnano come sfavillanti stelle doppie» (Miller 2004, p. 63).

È ciò di cui scrive Eliot a proposito degli uomini vuoti: gli occhi non sono qui. «Qui non vi sono occhi/In questa valle di stelle morenti/In questa valle vuota». Quegli occhi che «in sogno non oso incontrare – e che – non appaiono:/Laggiù gli occhi sono/Luce di sole su una colonna infranta […] Privati della vista, a meno che/Gli occhi non ricompaiano/Come la stella perpetua/Rosa di molte foglie» (Eliot in Sanesi 1992, pp. 658-59). In The Canyons Schrader nasconde come un mistero questi occhi eppure li rende espliciti ed evidenti, nell’abissalità del significante, nella stereofonia continua del sesso ripreso e rifratto, spostato e reso ottuso, segno irrelato e irrigidimento fallico dell’impossibilità di vedere come conseguenza della volontà di sapere, dell’ansia di controllo che tende allo sterminio del senso, al pareggiamento micidiale di ogni economia del desiderio, perdita dell’identità o suo scambio infinito, laddove implacabilmente residua e deriva, nelle sale vuote, nelle cabine di proiezione distrutte, nelle stanze bianche che espandono la loro rovina (la villa malapartiana di Le mepris), il cinema come “invenzione senza avvenire” (la saletta di proiezione di Godard dove campeggia la frase lumieriana è un continuo sottrarsi a quell’avvenire, in un presentificarsi, un cadere, un afferrare, un movimento che continua ad essere quello del significante).

Ciò che persegue Schrader è un domaine perdu, un lost domain che è come ricomporre un corpo sparso, un cadavere osiridèo i cui pezzi sono sparsi sulla terra nera, vuota, limacciosa, nella “terra desolata” che reclama il suo “graal” e che necessita di una natura velata, di un'Iside ricoperta dal suo velo per segnare il fallo perduto. Ancora una volta Schrader rintraccia l’origine di un corpo stigmato, trasfigurato, sacrificato, trascendentale e lo fa con la tensione etica e calvinista che gli compete. In questo senso il corpo femminile è nominato, e insieme sconfessato e tracimato, come Tara, luogo/corpo in rovina, demetricamente in lutto e in attesa e in ricerca di una primavera persefonèa. Non è un caso se, nella stanza dello psicanalista l’occhio impossibile di Schrader va a fuoco sul ritratto “nascosto” di Thomas Stearns Eliot. In più occasioni Schrader ci tiene a dire che il suo interesse per la scrittura di Bret Easton Ellis trascorre per una crittografia del vuoto, per la capacità di dislocare uno sguardo incommensurabile sulla “vuotezza” assoluta, sugli ultimi hollow men, e richiama esplicitamente Eliot (e il Calvin College di quel cristianesimo che trascina lo gnosticismo con Eliot e C.S. Lewis, accennando a un hole, a una “cruna”, a un foro attraverso cui può aprirsi, nel nulla, un punto di fede e credenza, di kenotica mancanza di significante, lacanianamente precipizio di reale, fede cieca nel reale) così come il crisma apocalittico che emerge da un’epoca in cui il vuoto di visione reclama, nella sua aporia, un pleroma che possa riscattare la capacità di scrutare nel buio, nel vuoto. Ma un altro dei “misteri” gloriosi e dolorosi del film viene dissimulato come una “lettera rubata”, talmente esposto e “deposto” da balzare verso un occhio “occulto”, quello inscritto fin dal dialogo iniziale, occhio che circola e si dissimula e precede/eccede continuamente verso altrove il rimbalzo tra macchina da presa e corpi survoltati, crocifissi, esornati: è il “disprezzo” godardiano per cui previene (e non “avviene”) cioè rende presente un attimo prima, in un'imminenza che resta aperta, il risuonare delle immagini nel vuoto, per cui l’incarnazione rovinosa di Lindsay Lohan rende impossibile e opaca e apatica, “meno di zero” e insieme plusgodente, la visione, destinandola a una trasparenza che può risolversi solo nel crash, in una incidentale pro-fezia: l’incidente stradale in cui Linsday è stata coinvolta sulla Southern California Highway fa risuonare nel tempo, come un suono che continua oltre se stesso, la luce sonora di una stella morente-nascente, l’incidente di Camille, della Bardot in Le Mepris, di cinquant’anni esatti fa (così come una interferenza spaziale è la villa di Mala parte spostata sulla baia californiana che richiama Capri).

È ancora un occhio impossibile che non può vedere se non eccedendosi nella scena proibita dello sparagmos dionisiaco, cui lo destina il dio maschio/femmina che veste la pelliccia (dio animale come la Marlene di Blonde Venus il cui corpo sussiste nello s-vestirsi della pelle d’orango), o la stola di capretto, della Baccante che fa interferire Venere e Dioniso, ciò che accede/eccede nel teatro/camera/sala cinematografica in rovina del polanskiano Venere in pelliccia, nel pino sequenza che suggella e dissuggella l’inizio-fine del film. Ed è ancora di un hollow men, che è ancora “uomo senza-ombra” o la cui ombra estroflessa (ancora Eliot là dove “cade l’ombra”) lascia un vuoto, un posto vuoto che reclama nel suo mancare la plenitudine e si incarna progressivamente nella revulsione-apparizione-sparizione della donna impossibile che porta il fallo, Venere barbata e fallica, e insieme ne materializza l’ombra. È la stessa attrazione-repulsione, carneficina o carnage nel luogo chiuso, nel matraccio alchemico, nella stanza/casa del diavolo, nel vascello immaginario (le “educazioni sentimentali” lo sappiamo da Flaubert nascono in un mistagogico veicolo astrale, un battello  fatale come quello de L’education, che fu già della coppia destinale Cleopatra/Antonio in Shakespeare citato nel game of chess dell’eliottiana terra desolata e che Polanski ha filmato a suo tempo nella nave di crociera di Bitter Moon, o Schrader nella camera da letto del palazzo veneziano di Cortesie per gli ospiti), ed è la stessa donna demonica, un diavolo angelico, che ossessiona Polanski, come femme de songe la cui aura si diffonde, elidendo vittima e carnefice, negli spazi inquieti sospesi sugli elementi infuocati o acquatici, e dove si dischiudono le porte labirintiche: da Rosmary’s a La Nona porta, da Luna di fiele a L’inquilino del terzo piano, da Cul de sac a Repulsion, da Che? a Il coltello nell’acqua. È la stessa “daimonica” donna/ombra o donna/schermo che genera il diabolico circuito, il circolo vizioso, il gorgo che si rifrange. Specchio incommensurabile come quello entro cui la pittura (citata nei titoli di coda) rifrange il sembiante venusèo, da Velàzquez a Tiziano. Solo in un tale spazio vuoto, dove si affastellano e galleggiano i detriti della messinscena, può riecheggiare la vocazione alla plenitudine, lo spazio cosmico dove il vuoto non può non essere pieno e di riflesso il tutto non può non essere ineffabile nulla, e infatti Polanski sospende i suoni, li prolunga sovrascrivendoli sulle immagini, come nel fruscio della punta d’inchiostro che trama invisibilmente il detour dialogico del corpo a corpo (tra corpo e ombra) del regista e dell’attrice, dell’uomo/donna e della donna/uomo, destinalmente Penteo/Dioniso/Agave. È sul cactus diventato a poco a poco totem fallico, è “ai piedi della lettera” del significante che Thomas (che come dice il suo nome vuole “mettere il dito nella piaga”) viene legato e crocefisso come lo sguardo spiante e travestito  di Penteo sull’albero (rossetto e scarpe come Polanski stesso, locataire cui somiglia irresistibilmente). Quel cactus evocato da Eliot, cactus degli uomini vuoti e della terra morta (terreno di elezione dove si generano, nella Waste Land, i lillà dell’aprile «mese più crudele» che mette a morte e fa rinascere il dio paredro della grande Dea, l’Attis delle viole, l’Adone sacrificale, il Tammuz castrato che diventa esso stesso pianta rizomatica, cactus/fallo) viene giustificato come resto di una scenografia fordiana (un musical da Ombre Rosse) e non a caso è in quello spazio, spazio chiuso/aperto e vuoto/pieno, oscillante e vacillante, un set/diligenza che la “sacra prostituta”, la Palla di sego maupassantiana, si fa “pietra di paragone”, corpo scambiabile che riscatta e redime nella misura di un sacrificio. Polanski ha dichiarato di amare I Coniugi Arnolfini di Van Eyck, e si comprende come la scena dello specchio lo ossessioni nei termini di un autoritratto trasposto, che richiede una manipolazione, la capacità di disegnare e designare la propria ombra perché si possa decrittare un mistero delle immagini:

Amo i fiamminghi. In particolare Jan Van Eyck, il Ritratto dei coniugi Arnolfini. Lo trovo ipnotico. È un quadro sull’interno di un interno. I due personaggi sono in primo piano. Ma tra i due c’è uno specchio, in cui sono riflesse le loro figure di spalle e il pittore che li ritrae. Dove si collocano spazialmente? Logica vorrebbe che l’artista fosse lì accanto a me che guardo, o alle mie spalle. È dentro e fuori il quadro. Ci penso sempre. Poi chiudo il libro. È un mistero che non riesco a risolvere. Così il giorno dopo lo riapro. Vado avanti da tutta la vita. (Polanski in Matella 2013)

L’esergo del film è da un vangelo apocrifo: «il Signore onnipotente lo colpì e lo mise nelle mani di una donna». Ed è solo nelle mani della donna (senza) ombra che ci si sottopone al tragitto di una educazione sentimentale per sottoporre le immagini a una presa che insieme possa liberarle, proprio nel momento in cui il corpo, legato a un albero, può abbandonarsi e sciogliersi.

Abbandonato a un sogno lunare, nelle mani di una donna/dea, di una Luna iniziatrice che lo sottopone a un progressivo e ipnotico sonno che è anche un risveglio, che è una “educazione sentimentale” così come un invito rimbaudiano al “regolamento di tutti i sensi”, è l’Endimione evocato in Educação Sentimental di Júlio Bressane. Il mito di Endimione, il sonno selenico, la coppia grande dea/paredro è ritradotto da Bressane in un “mistero” a più stazioni che non può non dirsi operazione alchemica per fabbricare l’oro delle immagini, purificare i corpi davanti alla macchina da presa in modo da survoltarne le parvenze e materializzarne pulsioni e posture. Dal momento che ancora di una scissione luce/ombra, corpo diafano e corpo in ombra, faccia occulta della luna si tratta, i nomi (cui solo una vocale ne differenzia la valenza) sono Aurea/Aureo. Oro potabile e aura benjaminiana (laddove l’elisione della “e” ha l’ambiguità di una scissione/ricongiunzione). Nozze chimiche, preparazione al matrimonio alchemico (così come era in Miramar), decostruzione del pathos venusèo inattingibile e inerente (come nella danza possessiva/liberante di Polanski) a un alfabeto invisibile del corpo, delle membra seleniche di Josi Antello che danza come la scultura erotica mobile di un tempio indiano, che inanella le cadute/morti/rinascite/risalite dei poeti destinati a morir giovani e a inscriversi nelle costellazioni lunari di un cielo occulto. Certo l’inattingibilità della “scomparsa del cinema” è la stessa “albedo” alchemica, la purgatoriale chiarificazione che rende palpabili sotto le dita il “tabù” intoccabile delle immagini e ne fa scorrere, fotograma/fotodrama, il fiume astrale entro cui non ci si bagna mai nella stessa acqua. Circumscena o circumambulazione entro un recinto sacrale, le stanze velate e svelate da sipari, di una villa/set che può solo rivelarsi come il lato “caché”, celato, delle parvenze lunari. Il cielo è caelum, là dove si celano e migrano i corpi, là dove il cinema scompare e al contempo è il fondo nero dove si adagia l’oro di Endimione e i corpi vengono risvegliati, nello splendido apres le immagini, quando (così come avveniva in Filme de amor) è il pathos del gesto, dell’irruzione, dello svolazzamento, della velatura a far rivivere, warburghianamente, le forme arcane che i nostri sguardi assumono presi e involati dal tocco magico del film di Bressane.


Bibliografia:

Sanesi R. (a cura di) (1992): Opere (1904-1939), Bompiani, Milano.

Miller H. (2004): Il tempo degli assassini, Edizioni SE, Milano.


Sitografia:

Matella V.: Polanski racconta la sua Venere in pelliccia, «Icon.Panorama».


Filmografia:

Carnage (Roman Polanski 2011)

Che? (Roman Polanski 1972)

Cortesie per gli ospiti (The Comfort of Strangers) (Paul Schrader 1990)

Cul-de-sac (Roman Polanski 1966)

Educação Sentimental (Júlio Bressane 2013)

Filme de amor (Júlio Bressane 2003)

Il coltello nell’acqua (Nóz w wodzie) (Roman Polanski 1969)

Il disprezzo (Le mépris) (Jean-Luc Godard 1963)

La Nona porta (The Ninth Gate) (Roman Polanski 1999)

L’inquilino del terzo piano (Le locataire) (Roman Polanski 1976)

Luna di Fiele (Bitter Moon) (Roman Polanski 1992)

Miramar (Júlio Bressane 1997)

Ombre Rosse (Stagecoach) (John Ford 1939)

Repulsion (Roman Polanski 1965)

Rosmary’s Baby - Nastro rosso a New York (Rosmary’s Baby) (Roman Polanski 1968)

The Canyons (Paul Schrader 2013)

Venere bionda (Blonde Venus) (Josef von Sternberg 1932)

Venere in pelliccia (La Vénus à la fourrure) (Roman Polanski 2013)