Michele Sardone

Un lavoro di montaggio di citazioni, suggestioni e aneddoti aggregati fra loro da un'idea di cinema: è questo Recycled cinema, ultimo libro di Marco Bertozzi (che, oltre a essere saggista, è anche professore di Cinema documentario all'Università IUAV di Venezia e film-maker); ma è questo anche lo spirito, secondo lo stesso autore, del found footage (letteralmente: metraggio ritrovato), ovvero di quella pratica di ritrovamento e di reinvenzione dei filmati d'epoca: «utilizzare un film nella sua parte fisica, materica per trarne nuove esperienze della visione».
Il libro di Bertozzi si propone esso stesso come opera di recupero e di ricombinazione: ritroviamo La verifica incerta di Grifi e Baruchello e riemergono, tra gli altri, Gioli e Ken Jacobs, Peleshian e Chris Marker, tutti autori che hanno fatto del found footage un'arte del ricordo e che rischiano a loro volta di essere dimenticati. Abbiamo incontrato Marco Bertozzi durante il laboratorio Digital Heritage tenutosi a Bari lo scorso giugno presso la Mediateca regionale pugliese e organizzato dall'associazione Frammenti e ne abbiamo approfittato per parlare con lui del suo Recycled cinema.*

Lei è stato cinetecario prima di essere professore e film-maker: come si passa dalla teoria alla pratica attraverso il lavoro di archivio?

Il found footage è teoria che si fa pratica, o una pratica che necessita di teoria, e ha proprio nei cinetecari alcuni dei suoi massimi esponenti. È come se lavorare su questi aspetti necessiti di ripensare la teoria: è importante che anche i docenti, persino gli accademici, proprio per questa transizione dalla pellicola al digitale, non insegnino la storia del cinema come se si trattasse di storia dell'arte medievale, ma capiscano l'importanza di avere a che fare con il materiale filmico.
Il digitale è stato fondamentale anche per la democratizzazione dell'uso dell'immagine. È un processo magmatico, che sottrae quella specie di sacralità che aveva il film in pellicola. Fare film a base d'archivio fino a quindici anni fa era soprattutto un'esperienza burocratica: dovevi garantirti la fiducia della cineteca affinché non avvertisse il pericolo di perdere la potestà sul suo film e ti consentisse di lavorarci.

Con le tecniche digitali l'immagine può diventare eterna, non si deteriora, è immagazzinata su un supporto che non vediamo, non tocchiamo e che non sappiamo nemmeno dove sia. L'immagine su pellicola, invece, deteriorandosi, ritorna in nuove forme e si reinventa. Paradossalmente, la posizione più classica, la concezione più museale, secondo cui l'immagine è testimonianza al servizio della memoria storica, coincide con la tecnologia più moderna, ovvero la digitalizzazione della pellicola, mentre una visione post-moderna dell'immagine che si reinventa, magari deformata dal tempo e che rinviene come labile ricordo, trova il suo corrispettivo nella pellicola lasciata a se stessa nel suo processo naturale di decadimento. Di contro a queste due posizioni verrebbe il desiderio di appellarsi al diritto all'oblio che ogni immagine ha in sé...

Se da un lato l'immagine ha diritto al proprio oblio, dall'altro è anche vero che alcune immagini richiedono di essere conservate. Io sono un po' indeciso, non so prendere una posizione netta tra memoria e oblio. È vero che siamo in una sorta di civiltà dell'archivio, che tende a conservare tutto, però io non perderei mai Vertov o altri... vederli degradati è anche una prospettiva romantica. Penso che queste due diverse concezioni cammineranno insieme: più ci sarà la tendenza a conservare le immagini, più ci sarà qualcuno che vorrà graffiarle. Sarà un processo ondulatorio fra le due posizioni, fra immagini "garantite", dal valore storico e immagini perdute o reinventate. Se si pensa poi che l'80% del cinema muto è già andato distrutto, non andrei molto per il sottile per conservare quel 20 che ci è rimasto.

Il found footage è anche un dispositivo per mettere a nudo la struttura polisemantica dell'immagine attraverso la dilatazione di un aspetto formale interno all'immagine stessa o anche esterno, come la voce-off e il sonoro. Non è, quindi, soltanto reinvenzione, ma anche destrutturazione e scoperta delle potenzialità dell'immagine: è anche un modo per pensare in modo alternativo l'immagine?

Non siamo tanto noi a pensare le immagini, sono piuttosto le immagini a pensare autonomamente. Essendo soggetti pensanti, possono supporre vari significati e significanti, è il nostro sguardo a rideterminarle costantemente. Penso ai documentari degli anni Cinquanta e Sessanta sullo sviluppo urbanistico delle città italiane, nei quali certe architetture che oggi chiameremmo ecomostri vengono presentati dalla voce-off come fantastiche opere di risanamento ambientale, un paesaggio sì cementificato però foriero di progressi e innovazioni. Penso alle pubblicità sul Villaggio Coppola, in provincia di Caserta, la più grande speculazione edilizia di quegli anni: si vedono sette grattacieli in fila, credo tutti abusivi, con piscine, luci, donne bellissime... E poi c'è il film documentario di Giovanni Piperno, L'esplosione, su questo artificiere che distrugge gli ecomostri, e, nel caso specifico, proprio le torri del Villaggio Coppola, con immagini catastrofiche straordinariamente cinematografiche.
Per quel che riguarda il sonoro, invece, mi vengono in mente alcune proiezioni di film muti accompagnate da gruppi musicali che, secondo alcuni archivisti che hanno una concezione filologica molto stretta, risultano azzardate, eccessive e incongrue. Per alcuni l'ideale sarebbe vedere il cinema muto (che in realtà muto non fu mai perché era sempre accompagnato da sottofondo musicale) appunto muto, per non disturbare minimamente la percezione delle immagini. Poi c'è l'esatto opposto che è Jovanotti che accompagna Le voyage dans la lune di Méliès con una specie di rap... vai quindi da una possibilità in cui il processo rielaborativo sembra essere zero, ma che c'è già, perché il solo aver tirato fuori da una cineteca un film e averlo mostrato è già found footage perché è "metraggio ritrovato" e via via parti con micro atti che attengono al rallenti, alla musicazione, alla costruzione di un registro verbale... mi chiedo se c'è un limite a questo.

Il found footage è però soprattutto lavoro di montaggio... Godard, fautore indiscusso del found footage, in una trasmissione televisiva da lui diretta poneva a confronto i movimenti che un uomo compie quando fa il suo lavoro di orologiaio e quelli che fa quando invece si dedica al suo hobby, lo sviluppo delle sue foto: i gesti messi a confronto sono praticamente identici. Mi chiedevo a questo punto se attraverso il montaggio di immagini disparate il found footage può creare connessioni insperate per gli stessi autori, se cioè le immagini, più che pensare, ricordino automaticamente altre immagini, anche senza volerlo, quasi come un riflesso condizionato...

La nostalgia delle immagini è fortissima... L'anno scorso a Villa Medici a Roma abbiamo organizzato una serata con dei Dal vero italiani degli anni Dieci. I Dal vero erano questi piccoli film documentari costituiti da differenti punti di vista sulle bellezze artistiche e paesaggistiche di un Paese che entrava nel secolo pressoché incontaminato. Possiamo considerarlo come l'ultimo atto di quella pratica plurisecolare che è il vedutismo. Non c'è alcuna storia, sono degli haiku della visione, come ad esempio una veduta del Lago di Como con una barca che passa o un'altra su dei bagnanti sulla spiaggia di Rimini. Ciò che mi ha colpito è stata la reazione del pubblico: la gente stava lì assorta a guardare come se provasse nostalgia per qualcosa che non si è vissuto ma che si sente di aver culturalmente perduto. Ho preso parte al restauro e alla presentazione del film Rimini l'Ostenda d'Italia, del 1912, in cui si vede una città bellissima prima dei devastanti bombardamenti della Seconda guerra mondiale. Quando l'abbiamo mostrato nel 1993 appena restaurato, c'erano vecchi che piangevano. C'era qualcuno che si ricordava di quella città. Era come se aggrumate a quelle immagini ci fosse un senso identitario, di appartenenza, di riconoscibilità in qualcosa che era andato perduto.

Eppure il suo lavoro in Recycled cinema sembra molto lontano dalla semplice ricerca storica, tassonomica, si potrebbe fare anche l'antipatico giochino del chi c'è e chi manca: come ha scelto gli autori da trattare?

Quel che cerco è il détournement des images, cioè il ribaltamento, il vagare attraverso delle immagini per trovarne altre. Il termine è debordiano: ci induce a non acclimatarci troppo con la bellezza immediata delle immagini. Questo è il rischio, una facile nostalgia per il bel tempo che fu, un uso rassicurante delle immagini del passato o comunque molto referenziale. Nel libro non vengono citati autori, anche importanti, che hanno fatto film d'archivio (piuttosto che di found footage) nei quali l'intervento del regista non è così ribaltante e le immagini restano ancora molto ancorate al loro significato più immediato. Noi siamo su un altro versante, cerchiamo di fare del nuovo film qualcosa di laboratoriale, che vuole riflettere sulle immagini antiche ma vuole anche dire qualcosa sulle immagini moderne.


*Marco Bertozzi, Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Marsilio, Venezia 2013.