Il vostro film è intriso di una specie di realismo magico volto al contrario: è una favolaccia, appunto, che mi ha ricondotto alle sensazioni provate in infanzia leggendo le fiabe dei fratelli Grimm, ma anche Marquez o Calvino all'università. Per questo vi chiedo: avete avuto dei riferimenti letterari (ma anche cinematografici) precisi per dare forma a questa "maniera" stilistica?
Gianni Rodari era sicuramente un riferimento, ma forse più romanticamente per cantarcela e suonarcela tra noi due. C’erano alcune fiabe russe di inizio 900 che avevano delle illustrazioni minimali ma simboliche. Ecco, la ricerca del paradigmatico ci affascinava tanto. Lo si vede anche dal poster: per noi Favolacce era un gioco da tavolo, volevamo che tutti i personaggi immediatamente avessero un’identità, che a volte era puramente animale: Amelio, con quei peli, è una scimmia. Un uomo con i suoi casini ma in fondo vicino al concetto di umanità e famiglia. Bruno e Pietro invece con quei capelli squadrati e i lineamenti serrati sono tra corvi e lucertole e anche le loro meccaniche viaggiano in quella direzione. Insomma per farla breve i riferimenti letterali erano legati più al visivo che alle parole. In un film le uniche parole che davvero contano, forse, sono quelle del copione. Chiaro che quando scrivi una sceneggiatura gli autori che hai amato ti condizionano, e allora chiaramente direi Ibsen, Carver, Saramago. Ma condizionano anche quando vai a fare la spesa.
Favolacce mi sembra essere un film di suggestioni, che non sta lì a renderti il significato di ogni sequenza, immagine, scelta di stile e forma. Rifiuta l'immediatezza per insinuarsi progressivamente, e forse anche alla fine della visione, nei cortocircuiti mentali ed emotivi dello spettatore. Mi interessava sapere come, partendo specialmente dalla fase di scrittura, avete pensato di restituire questo effetto.
La sceneggiatura era elaboratissima e molto verbosa. C’era molta prosa che spiegava l’odore di una scena, il significato intrinseco attorno a ogni dettaglio anche scenografico. Già dal testo volevamo raggiungere alcuni link mentali, quelle libere associazioni che fai tra ricordo e l’epica di un ricordo che forse non è mai esistito, e vive solo in ottica di sensazione. Ecco, solitamente nei copioni cinematografici c’è poco spazio per le ‘sensazioni’. I produttori a volte saltano le didascalie e leggono solo i dialoghi. Questo per dirti che si, la nostra volontà era quella che hai citato tu, e lo era fin dal principio. Poi quando devi mettere in scena una ‘sensazione’ arriva il bello. Si ricorre a una tale quantità di elementi per provare a raggiungere un sentimento non verbale nelle varie scene che non solo non basterebbe un libro, ma sarebbe anche un libro inutile, perché ognuno ha il proprio modo di frequentare il non detto.
Continuando su questo discorso, la figura forse più enigmatica resta quella del maestro, che mi pare avere una connotazione fortemente "ideologica", seppure volta al male e alla distruzione. Che tipo di idea volevate che lo spettatore si facesse di questo personaggio?
Sicuramente che non lo condannasse senza capirlo. È un personaggio per cui proviamo una profonda empatia. Nella vita a chiunque sarà capitato di venir preso come capro espiatorio, e lì scatta il senso di rivalsa. Un uomo al quale viene additato di essere un mostro e che sceglie dunque di esserlo realmente. È praticamente Gregor ne La Metamorfosi di Kafka. Lino Musella oltre che un attore straordinario è un formidabile drammaturgo. Abbiamo visto tutto di lui a teatro, i suoi testi sono densi e importanti e va alla ricerca delle contraddizioni costanti delle storture umane. Su questo siamo simili, o almeno sarebbe bello se lo fossimo, perché la stima nei suoi riguardi è altissima. Sicuramente il personaggio del professore è il più difficile da perdonare. Ma in fondo è anche l’unico che tenta di ascoltare i bambini, una volta comprese le loro volontà. È un alleato, non un carnefice, ne tanto meno un artefice.
Potreste dirci di più riguardo alle vostre scelte di colore? Si nota come virino sempre di più verso il verde e il giallo, che se nelle loro sfumature più banali sono associati a sentimenti di vitalità, qui diventano lo spettro proprio un racconto marcescente, livido.
Lo stesso diario di Alessia è scritto a penna verde, e per questo sta per essere scartato dal narratore che lo ritrova...
I colori sono fondamentali perché agiscono su un livello inconscio. I colori e la luce sono tutto. Quindi è sicuramente importante arrivare sul set con una bella scatola di pennarelli. Hai ragione quando dici che alcuni colori raggiungono un grado di saturazione tendente al marcio. Mi vengono in mente tanti artisti, da Paolo Mottura a Fabio Celoni, da Valery Vladimirovich Vatenin a Alex Colville, e mille altri. Desideravamo che tramite i colori emergesse la componente olfattiva del film. Quando guardo alcune scene mi tornano su alcuni odori che sono tipici delle estati ormai andate. L’odore della confezione di cartoni dei gelati una volta tirato fuori dal frigo. Nel film non c’è la minima traccia di gelati eppure vedi escono fuori. Questa è la forza del colore.
Nascosto sotto uno strato di violenza che insudicia le cose, anche grazie alla presenza dei bambini, resiste ancora un ultimo residuo di innocenza, goffaggine anche, dell’amore e del sesso. Cos’è che invece l’ha costretto alla resa in La terra dell’abbastanza?
Probabilmente l’accumulo degli anni. Anche Mirko e Manolo de La terra dell’abbastanza sono dei vergini, non hanno mai fatto scopato con alcuni lati oscuri della vita. Gli capita per una scelta non loro, vengono quasi stuprati dalla vita e dalle debolezze che hanno, che abbiamo. A differenza dei bambini di Favolacce, la cui ‘unica’ pressione e’ mimetizzarsi ai genitori e alla loro mistificazione della vita, Mirko e Manolo vanno in un territorio più concreto, dove è necessaria la risposta pronta. I protagonisti di entrambi i film sono dei naufraghi, solo che quelli della terra dell’abbastanza sono in piena tempesta mentre quelli di Favolacce sperduti in un mare calmo e piattissimo.
Che valore ha per voi la reticenza? Perché che ce l’abbia mi sembra evidente: era in La terra dell’abbastanza, è nel diario di Alessia, nella morte costantemente presente come presagio, non come visibile, e insieme nella vita che si gonfia nel seno e nel grembo materno ma sulla cui nascita si tace. A volte perfino l’immagine stessa sembra risentire dello sforzo d’emersione dal silenzio, si sfoca, si slabbra.
Sospendere il discorso a un certo punto, a una certa temperatura, è per noi la chiave di ogni storia che funzioni. Non solo nell’arte. Un genitore che si interrompe all’apice della sua ira è oltremodo affascinante. Ma non vogliamo dilungarci con troppi esempi: fare cinema è costruire accuratamente un segreto.
In apertura della vostra raccolta poetica Mia madre è un’arma, scrivevate «ancora resta mia madre ma fammi di nuovo figlio». In Favolacce non si chiede forse ai figli stessi di ridiventare tali? D’altronde sono loro a trovare, seppur nell’estremità del gesto (che riecheggia nel «bisogna morire» della colonna sonora) la soluzione per sottrarsi a quel microcosmo insopportabile, se non per «tutto il quartiere», com’era nei piani iniziali, almeno per sé stessi.
Vilma invece riesce in questo senso a salvare anche la sua famiglia proprio perché ancora figlia ma già madre?
Favolacce, a differenza della raccolta di versi accumulati fino ai 30, è stato scritto a 19 anni. All’epoca eravamo figli. Lo siamo ancora, ma con una mentalità tesa verso la paternità. Forse ‘tesa’ non è l’espressione giusta. Forse ‘arresa’ è più corretto. La realtà è che nessuno è mai realmente adatto a diventare genitore. È storicamente contro natura. Impreparata a essere altro che ‘figlia’ lo è Vilma... lo sono i genitori stessi di Favolacce... ma gli unici che si accorgono di questa impossibilità sono i bambini. Per loro è fondamentale spezzare una catena, interrompere una generazione. Far succedere il silenzio.
Nel film mi sembra decisivo il rapporto tra l'uomo e l'ambiente, venendo così riproposto il discorso sugli spazi di confine e "periferici" di La terra dell'abbastanza. In che rapporto vedete i due film, in linea con il senso attribuito alla periferia come luogo marginalizzato e confinato a un complesso di giudizi predeterminati?
Il sangue affluisce dal cuore alla periferia. Chi vive ai margini di un chiaro e grande contesto soffrirà sempre al pensiero di essere animali minori. Le notizie arrivano dopo. Il tempo l’ha già preso un altro. Ci si abbronza prima, da arrabbiati. Tutto va chiaramente interpretato sotto un punto di vista emotivo. Drammaturgicamente parlando lì c’è molto più carburante. Volevamo ambientare i nostri primi due film fuori dal centro urbano unicamente per questo motivo.
Dirigere i bambini sarà stato difficilissimo, soprattutto per quanto riguarda scene come quella, timidissima ma al contempo potente e sincera, dei due bambini a bordo della piscina. Com'è stato guidarli e soprattutto trasmettergli il significato a attribuito ai loro personaggi nell'economia narrativa del film?
Dovevamo ignorare ogni facilitazione. Abbiamo rifiutato di lavorare con un acting coach. Abbiamo detto ogni cosa ai bambini come l’avremmo detta ai nostri più cari amici: franchi, senza furberie, senza ammorbidire, dichiarando spesso che non sapevamo dove fosse la giusta direzione e che, però, quel percorso buio l’avremmo affrontato assieme. Far nascere un attore dove non c’è ancora un uomo è qualcosa di catartico. Non ci hanno mai dato del Lei e viceversa non abbiamo stretto le nostre voci a mo infantile. Neppure la prima volta. Soprattutto con gli occhi. Ci siamo sempre guardati davvero. Ci siamo fidati. Non abbiamo mai mentito loro. A volte abbiamo bestemmiato di fronte a loro, ed è stato uno sbaglio, ma era parte del processo. Dovevamo creare una nostra complicità imperfetta.
La sceneggiatura sia di La terra dell’abbastanza che di Favolacce risale a diversi anni fa.
Rispetto alla scrittura dei nuovi progetti, invece già attesi dagli schermi, cosa è cambiato, ammesso che lo sia?
Non è cambiato nulla. Sicuramente, vivendo di più, ci siamo contaminati maggiormente. Incontri più persone, deludi più persone. Forse abbiamo meno tempo da spendere con la penna in mano ma siamo più veloci, più efficaci. Inoltre adesso scriviamo una sequenza interrogandoci immediatamente sul come la gireremo sul set. Se ci è confusa la sua futura messa in scena, la eliminiamo. Anni fa per noi un film era invece terminato quando sulla sceneggiatura c’era scritto Fine.