www.uzak.it - ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
anno IV | UZAK 15 | estate 2014

"Il suono prima delle parole". Intervista a Davide Manuli

Vanna Carlucci - Gianfranco Costantielllo

sherifPersonaggi impossibilitati ad agire, posseduti da una musica ossessiva in spazi sterminati colti in un grigiore lisergico. Vedendo i suoi film si è colti da una vertigine nichilista amplificata da una pregnante teatralità. Qual è il rapporto fra il suo cinema e il teatro?

Questa domanda mi mette in crisi, perché rischia di diventare un trabocchetto per il lettore… e io non voglio permettere che questo accada.

Preferisco girare io una domanda: Cos’è il cinema? E che cos’è il teatro? Dico e chiedo questo, perché è sempre molto pericoloso pronunciare la parola “teatro” in ambito cinematografico, anche perché il mio cinema è lontano anni luce da ogni forma teatrale inteso come diminutivo dell’opera cinefila. Insisto nel voler ricordare che il cinema, dal suo inizio fino ad una parte degli anni Settanta, ha fatto uso di sole inquadrature larghe, di sole inquadrature singole, di un montaggio scarno e ridotto all’osso. Per quasi un secolo il cinema, “è stato il cinema”, senza che mai nessuno si permettesse di usare la parola teatro. Sfido chiunque a contare le inquadrature di Simon nel deserto di Buñuel, per non parlare dei vecchi western.Se proprio sono obbligato ad usare il termine “teatralità”, allora questo deve diventare un valore aggiunto per l’opera e non un diminutivo. Tutti i film di Lynch e Almodovar sono molto, ma molto teatrali, senza nulla togliere al loro lavoro… anzi…


Le sue immagini sembrano non possano prescindere dalla musica. Ci dice qual è il suo rapporto con la musica e perché utilizza spesso queste sonorità acide? E, inoltre, la musica può rappresentare la via della salvezza dalla condizione di desolante solitudine dell’uomo (senza l’Altro, senza Dio)?

Purtroppo non sono ancora arrivato al punto desiderato, e cioè quello nel quale le mie immagini non possono prescindere dalla musica, in modo totale. Per mille problemi legati alle vendite dei lavori e ai costi delle lavorazioni delle mie colonne sonore ci sono ancora troppi spazi senza musica.Nel mio immaginario, la musica elettronica dovrebbe arrivare ad un punto di saturazione dell’immagine, per non lasciarla neanche più respirare. La musica dovrebbe prendere il sopravvento e diventare il “comunicatore protagonista” che dialoga con lo spettatore a più livelli di coscienza. Nel 2012 si comunica sicuramente meglio con la musica che con le immagini, e a livello subliminale “il verbo” e cioè “il suono” arriva sempre prima della parola. In una condizione di solitudine l’uomo trova certamente più appagamento interiore con il suono che con l’immagine.Se poi il suono è elettronico, ancora meglio. Arriva meglio.


Nei suoi film sembra esserci una contrapposizione tra una sceneggiatura che tende all’apparente no-sense e un didascalismo esasperato che sembra voler ridurre i suoi personaggi a personaggi tipo e giungere ad un’astrazione spazio-temporale. Ci può dire qualcosa di più su questo procedimento che spesso ritorna nei suoi lavori?

Sono d’accordo “sull’apparente no-sense”, poiché il lavoro certosino degli anni e dei mesi passati a limare e a ripulire ogni singola parola e virgola, mi permettono di dire che in queste mie sceneggiature c’è forse “too much-sense”, basta coglierlo. Mettiamola così: i miei lavori sono lo specchio della mente degli spettatori. Gli spettatori arriveranno solo fino a dove glielo permetterà la propria mente.E in questi anni ne ho viste di tutti colori: ho visto analfabeti, carcerati, operai e scaricatori di porto andare molto lontano coi miei lavori, capendo letteralmente tutto e non chiedendo nessuna spiegazione che fosse una… mentre mi è capitato spesso vedere la gente più istruita e più borghese non capirci letteralmente niente e chiedermi milioni di spiegazioni. Non è questione di istruzione scolastica, ma è questione di quanto la propria mente possa spingersi oltre. Sono due cose completamente diverse. Per quanto riguarda i miei personaggi voglio solo raccontare una cosa di quando lavoravo con Al Pacino a New York a inizio anni ’90: quando andavamo alle prove a teatro, Al chiedeva spesso a dei giovani attori debuttanti di fargli da sparring-partners sul palcoscenico. Bene, qui il tempo si fermava e Al con una presenza scenica spaventosa iniziava a dire due parole incutendo il terrore a tutti, poi s’incazzava perché pretendeva una risposta vera dal debuttante.In quei due momenti - battuta vera data con intenzione e ascolto vero - c’è già un personaggio!C’è già il personaggio! Non c’è bisogno di altro. Solo questo è il punto di partenza, e ce n’è a sufficienza. Ecco, i miei personaggi si basano su questo concetto: sono personaggi veri, perché parlano davvero e ascoltano  davvero.


Tra Beket e La leggenda di Kaspar Hauser è evidente una certa continuità stilistica, formale e forse diegetica: è azzardato dire che Kaspar Hauser è il tanto atteso Godot?

Per quanto riguarda la mia filmografia,  assolutamente sì: Kaspar Hauser è il tanto atteso Godot.


Elisa Sednaoui nel ruolo  di "puttana-veggente" potrebbe essere colei che prospetta a Kaspar le porte che aprono al paradiso, cercando una connessione tra una dimensione più sacra e quella del corpo? La figura della prostituta-santa potrebbe essere pensata come una Maria Maddalena, con il capo avvolto in uno scialle nero, in cammino nel vento?

Si, il ruolo della Sednaoui è stato pensato come a quello della Maddalena.



L'utilizzo del bianco e nero in Kaspar Hauser serve a dilatare lo spazio entro cui i personaggi si muovono e vibrano, dove il corpo è la parola stessa: un linguaggio rotto, nevrotico, frammentato dallo stesso incedere dell'elemento sonoro. Il b/n contribuisce a stemperare l'eccentricità di questi personaggi-stereotipi? E l'utilizzo della techno avrebbe creato lo stesso riempimento ed "effetto d'aria" all'immagine se il film fosse stato girato a colori, o è proprio il bianco e nero a garantire un certo  verso-senso poetico al film?

Per quanto concerne l’uso del bianco e nero nei miei film, voglio cercare di darvi una risposta molto semplice, in modo che la possano capire tutti:ci sono dei film che vanno raccontati in bianco e nero e ci sono dei film che vanno raccontati a colore. Molto spesso accade che quando si gira in bianco e nero la scelta è spesso azzeccata poiché all’uso del bianco e nero vengono chieste mille motivazioni prima di girare da parte della produzione e delle istituzioni… mentre non possiamo dire la stessa cosa del colore.Quando si gira a colore, nessuno chiede le motivazioni di tale scelta, e così migliaia di film girati a colori hanno sbagliato supporto, poiché sarebbe stato meglio averli girati in bianco e nero.Quando si vede il bianco e nero, bisogna farsi una domanda semplice dopo la visione:mentre guardavo il film ho pensato al bianco e nero, o me se sono dimenticato?Se la riposta è “me ne sono dimenticato” allora la scelta è giusta. Se invece uno ci pensa tutto il tempo allora la scelta è sbagliata (come per L’ Odio di Kassovitz, dove ci si pensa ad ogni secondo).Nel mio film il bianco e nero è cucito addosso e necessario alla poesia del film.