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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Paul Schrader - L'insolubile alternativa

Alessandro Cappabianca

I colori del noir.

The Canyons

Immagini di sale cinematografiche in rovina, come tanti cadaveri insepolti lasciati a marcire sulle strade, residui di un'apocalisse già avvenuta. Una pestilenza, un contagio, un terribile virus, ha colpito l'immaginario e distrutto i luoghi deputati al suo esercizio, dopo aver distrutto le anime di coloro che ne usufruivano. Se usiamo il termine "anime", trattandosi d'un film di Paul Schrader, ci riferiamo, sì, alla stesura di un testo come Trascendental style in film (1972), ma non intendiamo certo dimenticare il fatto che, nel suo cinema, la rovina delle anime si manifesta sempre tramite il degrado dei corpi, però non in senso moralistico: tanto da lasciar pensare che il corpo stesso sia l'anima.

Non esiste altra anima che il corpo. Difatti Schrader, in Trascendental style, non era interessato a parlare dei film a carattere religioso, neppure nel senso più ampio studiato da H. Agel, A. Ayfre ecc. Cercava, sì, di reperire le tracce d’uno stile trascendentale in registi come R. Bresson, C. T. Dreyer, Y. Ozu, e altri, in quanto portatori d’un cinema della trascendenza rispetto al corpo (d’un cinema contro natura, si potrebbe quasi dire), ma era poi costretto a riconoscere il fatto che, in ultima analisi, anche il loro era un cinema di corpi fatto di corpi, e che se intendeva fare direttamente cinema, come sceneggiatore o come regista, nella problematica dei corpi si sarebbe inevitabilmente imbattuto.

Di qui, p.e., l'ambivalenza verso La Passion de Jeanne d’Arc di Dreyer, considerato troppo “espressionista”; lo stile trascendentale si raggiunge faticosamente, eliminando i corpi dalle scene più significative, quelle in cui si concentra il senso: cfr. le “code” (in senso musicale) in Ozu e in Bresson. Esempi tipici: il vaso da fiori nella stanza d’albergo in Banshun (Tarda primavera, 1949) di Ozu – ma anche altre inquadrature di cieli, strade vuote, ciminiere, treni che passano in lontananza ecc. del maestro giapponese (per cui Schrader parla di ispirazione zen); oppure, il palo annerito che rimane alla fine, dopo il rogo, nel Procés de Jeanne d’Arc (1961-62) di Bresson, o la riduzione dei corpi ad icone, sul modello dell’arte bizantina, operata dal regista francese, imponendo ai suoi attori una paradossale “inespressività”. Lo spettro del corpo, tuttavia, non solo rimane evidente nella Passione, ma aleggia anche in Pickpoket, e negli altri film di Bresson, quasi a prendersi gioco d'ogni aspirazione alla trascendenza.
Schrader, del resto, ne aveva già preso atto redigendo (sempre nel '72) Notes on Film Noir. Che rapporto può esserci tra il noir e lo stile trascendentale? Nessuno, in apparenza. A meno che, in pieno noir, tra adultéri, perversioni, vendette, pestaggi e omicidi, non si apra anche lo spazio per il rimpianto d'una Grazia negata, per la memoria di un'innocenza perduta.

Come definire il noir? Schrader sostiene che non sia un "genere", ma un'istanza drammatica, un principio d'inquietudine, un malessere  trasversale a tutti i generi, derivante dalla guerra, dalle tensioni e delusioni del dopoguerra, dall'influenza dei registi tedeschi immigrati, da una nuova esigenza di realismo e dalle suggestioni della narrativa hard-boiled. A un certo punto afferma: «Piuttosto che tentare definizioni, vorrei cercare di ridurre il film noir ai suoi colori primari (tutte le sfumature del nero)...».
Tutte le sfumature del nero: dunque prevalenza di inquadrature notturne, volti nell'ombra, interni oscuri. Sembra che i personaggi del noir temano la luce del giorno più di quanto la tema Dracula. Non meraviglia, dunque, che Schrader assegni a Kiss Me Deadly di Aldrich (1955) un posto preminente nella filmografia di questo genere che non è un genere.

Ma che accade col colore? L'avvento generalizzato dei film a colori non segnerà la fine del noir? È questo il problema di fronte al quale si troverà Schrader come regista, e si tratterà, allora, di ricercare in certi colori l'equivalente del nero. E il suo contrario, che non può più essere il bianco. Si potrebbe addirittura caratterizzare l'approccio di Schrader al noir mediante un contrasto di colori: fondamentalmente, rosa contro rosso.


Forever mine. Cane mangia cane.

Due strani passeggeri sull’aereo per New York (uno tiene in mano una coroncina, che sembra un rosario). Tredici anni prima, un grande albergo sul mare a Miami, tutto rosa, come un enorme castello di fate. Il rosa è il colore della felicità, dell'amore, del contatto dei corpi tra loro e con la natura (il mare, la spiaggia), ma anche il colore della colpa, il colore dell'adulterio. Tredici anni dopo, Alan, il bagnino, ritorna come Montecristo, ricco e irriconoscibile,  per vendicarsi dell'uomo che lo ha sfigurato,  un pericoloso criminale, il marito di Ella. Ella pensa che Alan sia morto, e cerca di conservare un senso alla propria vita lavorando in un centro per anziani, ai quali legge ad alta voce brani di “Madame Bovary”.
Sono le pagine in cui cominciano a passare i giorni dopo la festa a Vaubyessard, ed Emma/Ella è occupata a ricordare: “Ah, otto giorni fa…quindici giorni fa…tre settimane fa ero là!”.

Forever Mine è un noir romantico, un film sul ricordo e sul ritorno: il ricordo che fa vivere, il ritorno che uccide. Se Alan, di nuovo gravemente ferito, ha qualche possibilità di sopravvivere, alla fine, sarà solo per il ricordo, solo in quanto riuscirà e finché riuscirà a ricordare il grande castello rosa delle fate in riva al mare.
In Cane mangia cane, invece, il rosa (il rosa stucchevole d'una casa  arredata da due donne, con gusto bamboleggiante) ossessiona Mad Dog (W. Dafoe), lo fa impazzire, per quanto tenti di rifugiarsi nel blu del bagno - infine lo induce a uccidere. Ma la vera resa dei conti, tra Troy (N. Cage) e i poliziotti, avviene nel rosso, in mezzo a una nebbia notturna color sangue, dove, naturalmente, muore anche chi non c'entra.


Divenire-pantera.

«Il passo della pantera è sulle scale
ora lo sento che sale, che sale». (Sylvia Plath)

Cat People.

Teste di pantera in pietra decorano gli ingressi dello zoo: la città (New Orleans) sembra dominata da questa ossessione felina, come il film dall’ossessione dell’incesto e dello sbranamento. Oliver, che era un progettista di navi nel film di J. Touneur, qui è il soprintendente dello zoo. Alla fine il rapporto con Irena avverrà, ma su di esso incombe (e poi si concretizza) l’orrore della possibile metamorfosi, per la quale Irena è destinata a seguire la sorte del fratello. D’altra parte, se Tourneur citava John Donne, Schrader ricorre alla Vita Nova di Dante, di cui Oliver registra al magnetofono uno dei sonetti. Sotto il segno di Dante, d'altra parte, Schader aveva già architettato per De Palma la sceneggiatura di Complesso di colpa (Obsession), in cui non si verifica solo l'avvento d'un doppio spettrale femminile (Elizabeth/Sandra Portinari), come in Vertigo, ma addirittura un monumento (la facciata di S. Miniato a Firenze) si pone contemporaneamente in quanto luogo di nascita dell'amore e sua pietra tombale. Sempre, per Schrader, i manufatti architettonici non sono luoghi indifferenti, ma significanti anche sul piano drammatico-narrativo o simbolico (si pensi alle ville hollywoodiane di The Canyons). Per Oliver, comunque, Irena è Beatrice, una figura angelica - ma non c'è un forte coefficiente di perversione nella pretesa di avere rapporti carnali con un angelo? Come stupirsi, se l'angelo si tramuta in pantera?  

Dal bacio della pantera emerge dunque la paura (e il fascino) del rapporto sessuale come possibile innesco d’un processo di reciproca distruzione. Le belve si aggirano nel blu della notte. Nel sogno di Irena invece, appollaiate su rami di alberi scheletrici o accosciate su rocce dantesche, in un paesaggio onirico tutto virato sull'arancione, le pantere nere sono in agguato, pronte a slanciarsi.


Divenire-cane.

Adam Resurrected.

Come si esce vivo, essendo ebreo, da un campo di sterminio nazista? Non basta deporre la propria umanità (a questo già provvedono gli aguzzini): bisogna divenire-cane, camminare a quattro zampe, mangiare in una ciotola a terra, abbaiare, leccare la mano del padrone. In questo, Adam Stein è aiutato dal suo talento di clown, tanto da ottenere quasi un riconoscimento di fraternità da un altro cane (un cane-lupo, comunque mano feroce del suo padrone). Se si fa bene la propria parte, si può perfino ottenere il permesso di mettersi in piedi, qualche volta, e suonare il violino, solo che si tratterà di un'allegra marcetta funebre per la propria moglie e la propria figlia. Una volta uscito vivo dal campo, però, Adam si porta dietro lo spettro di Klein, il Comandante che fu già suo padrone e non vuole saperne di mollare la presa. Testardo come tutti gli spettri, infesta la sua memoria e gli appare accanto a un fuoco durante la notte, nel deserto, incitandolo a cedere all'eterna tentazione del suicidio.

Cosa salva Adam? Proprio la sua capacità di divenire-cane, che gli permette di entrare  in contatto con un bambino-cane, ricoverato nella stessa clinica dei matti della Shoah, ma tenuto alla catena, perché non fa che abbaiare e mordere. Divenire-animale, ma divenirlo davvero, pur conservando un aspetto vagamente umanoide, è fondamentale. Ridicolo, per esempio, è il comportamento della dottoressa, amante di Adam, che si finge cagna per fargli piacere. No, il bambino-cane è veramente il Doppio di quello che Adam era stato costretto a essere, e questo divenire-cane, questa degradazione, è la condizione indispensabile per tornare umani.


Degradazione e riscatto.

American Gigolò.

Julian (R. Gere): professione gigolò. Il suo lavoro, grazie al quale riesce a mantenere un alto tenore di vita, è quello di accompagnatore sessuale per ricche signore annoiate. In questo è bravissimo, cura il fisico, fa ginnastica, veste con eleganza, è piacevole e cortese. Una volta faceva il bagnino, come l'Alan Riply di Forever Mine, nel lussuoso albergo sul mare che adesso può permettersi di frequentare da cliente. Come accadrà a Riply, a Julian succede di violare il sesto Comandamento, di innamorarsi della moglie di un altro: non proprio un gangster, in questo caso, ma un uomo politico, un senatore opportunista e corrotto: il gioco, tuttavia, è ugualmente pericoloso.
Se esiste un universo dove regnano l'arrivismo e il cinismo più rivoltante, uniti alla più completa assenza di scrupoli, questo non è tanto, per Schader, il mondo dei gangster, quanto quello dei politici politicanti, pronti a compiere qualunque bassezza pur di ottenere o mantenere il potere. Per loro non c'è riscatto morale, non sanno nemmeno cosa sia.

Il riscatto morale di Julian invece è possibile, ma deve passare attraverso una progressiva degradazione, anche fisica, analoga a quella del borsaiolo Michel in Pickpocket di Bresson. Il corpo del personaggio si consuma, intristisce, invecchia all'improvviso, passa da oggetto di piacere a relitto umano. È una discesa verso il basso, un divenire-zero. Come Michel, Julian deve finire in galera, schiacciato da false accuse (false, nel suo caso), per espiare le sue colpe vere, e riconoscere finalmente l'amore per la donna che lo salverà, sacrificando la sua reputazione per fornirgli un alibi.

The Walker.

Un altro "accompagnatore" di ricche dame è il Carter Page III (W. Harrelson) di The Walker, dalle cui prestazioni, essendo gay, è tuttavia esclusa la componente sessuale - ma la cura dell'aspetto è ugualmente fondamentale. Il guardaroba (vestiti, cravatte, scarpe) è sempre fornito, l'eleganza impeccabile. Porta anche una parrucca, a nascondere la calvizie, come si nasconde un peccato originale. Le vecchie signore lo adorano, giocano a canasta con lui, gli chiedono consigli sui tessuti e l'arredamento delle loro case.
Anche Carter si troverà coinvolto in un omicidio, una storia torbida in cui, inutile dirlo, sono implicati politici corrotti, ma esistono forse anche motivazioni passionali, di adultèri e gelosie. Il suo vero problema però è un altro. È quel III che segue il suo nome e il suo cognome. Tutti ricordano e ammirano il nonno, Carter Page I, e specialmente il padre, Carter Page II: due filibustieri della  finanza, arricchitisi a forza di affari sporchi. Lui, il III, ha sdirazzato, e si porta dietro il peso d'un confronto da cui non può che uscire perdente. Per questo ce l'ha con i morti. «Non si giudicano i morti» lo rimprovera un amico, e lui risponde «Perché no? Loro ci giudicano ogni singolo giorno». In realtà, non sono loro a giudicarlo, è lui a giudicare se stesso.


Faccia a faccia col Demonio.

Dominion (prequel de L’Esorcista).

Nella notte africana, gli uomini siedono silenziosi al banco del bar, impegnati in bevute malinconiche. Padre Merrin non può dormire, va su e giù tra gli scavi e l’infermeria, la chiesa sepolta e la cripta. Si ha la netta sensazione che la sua lotta finale contro il Demonio, istallato nel corpo posseduto d’un povero storpio, segni un trionfo soltanto illusorio.
Gli uomini, anche gli uomini di Chiesa sono assediati dai demoni, si chiamino pure sensi di colpa, ma prima di tutto sono tormentati dall’impossibilità di sfuggire a scelte dove sembra non esistere alternativa al male, altro che in un male peggiore. Come se un dio altrettanto malvagio di Satana, o comunque indifferente, sordo a qualunque invocazione, si divertisse a porre Male contro Male, permettesse l'inquinamento delle stesse istituzioni in teoria adibite a celebrare il Bene e proponesse agli uomini, nell’impossibilità del Bene stesso, soltanto alternative insolubili. Il noir, il colore fuligginoso della distruzione si espande nel Sacro, lo mercifica, lo corrode, lo vanifica. Forse alla fine il mondo se la caverà e riuscirà malgrado tutto a sopravvivere, afferma Schrader: per l'uomo sarà molto più dura, a meno dell'apparizione d'una miracolosa, impensabile luce d'inverno.


Bibliografia

Schrader P. (1972): Notes on Film Noir, in "Film Comment", Film Society of Lincoln Center, New York City

Schrader P. (1988): Trascendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer (prima edizione: 1972), Da Capo Press, Lebanon (IN)


Filmografia

Adam Resurrected (Paul Schrader 2008)

American Gigolò (Paul Schrader 1980)

Cane mangia cane (Dog Eat Dog) (Paul Schrader 2016)

Complesso di colpa (Obsession) (Brian De Palma 1976)

Dominion: prequel to The Exorcist (Paul Schrader 2005)

Forever Mine (Paul Schrader 1999)

Il bacio della pantera (Cat People) (Paul Schrader 1982)

Il Processo di Giovanna d'Arco (Procés de Jeanne d’Arc) (Robert Bresson 1961-62)

La donna che visse due volte (Vertigo) (Alfred Hitchcock)

La Passione di Giovanna d'Arco (La Passion de Jeanne d’Arc) (Carl Theodor Dreyer 1928)

L’Esorcista (The Exorcist) (William Friedkin 1973)

Pickpocket (Robert Bresson 1959)

Tarda primavera (Banshun) (Yasujirô Ozu 1949)

The Canyons (Paul Schrader 2012)

The Walker (Paul Schrader 2007)

Un bacio e una pistola (Kiss Me Deadly) (Robert Aldrich 1955)


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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