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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Uzak 20/21


Editoriale. Un altro addio al dio-linguaggio

Luigi Abiusi

Pensando al meglio del cinema in questo 2015 (cosa utile, per non perdere tasselli essenziali di visibilio, di pragmatica) mi vengono in mente (anche) cose che tecnicamente non sono cinematografiche, ma che lo sono dialetticamente, come parte di quel reale spesso ingombro proprio di cinema e dei dibattiti intorno ai film, agli autori, addirittura il mercato; mentre faccio mia la credenza per cui le immagini perdono di senso se non sono urgenti, necessarie, e che esse lo sono solo se investono l'esperienza, il deambulare misero, minimo dei soggetti (che guardano), e li impregnano così con i loro odori al nitrato; i colori accesi da un simulacro di sole rosso all'orizzonte, i suoni distorti o raggricciati di un qualche dispositivo di registrazione, eppure così veritieri, brulicanti più della realtà stessa, nella loro ingenua, impudica falsità.

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Origine/Libertà. Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux III, di Kidlat Tahimik

Pietro Masciullo

altOrigine

Un fascio di luce, un’immagine proiettata, un uomo discende un dirupo. E poi terra dalla quale riemerge un antico supporto, pellicola, immagine che sta per configurare una memoria. Altra proiezione si sovrappone, vertigine, indicando un “film in progress”: Balikbayan #1 di Kidlat Tahimik.


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Obedience

Gemma Adesso

alt«La certezza che ogni scoria
ogni malinconia
ogni male di vivere
si sono ridotti alla loro cenere».
Questo esigono e anch’io
«dalla disciplina della parola». Ma non è
e lo dimostro qui, solo questa la verità.



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«Compagno, fammi accendere, non ti costerà nulla...»

Matteo Marelli

alt«Pasolini e Fassbinder si assomigliano molto. Io li conoscevo bene ­­– ricorda il regista Daniel Schmid –, ma loro due non si sono mai incontrati. L’ultimo giorno di riprese di Schatten der Engel, Rainer è arrivato sul set piangendo, e ci ha detto che avevano assassinato Pier Paolo» (Fedrizzi 2002, p. 59). Successe quarant’anni fa, quando perdemmo «prima di tutto un poeta. E poeti – riprendendo l’orazione funebre di Moravia – non ce ne sono tanti nel mondo, ne nascono tre o quattro soltanto in un secolo».

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Piano Fabio. Note sui corti di Fabio Mazzola

Michele Sardone

Guardando gli ultimi corti di Fabio Mazzola (da Piano Pi_no fino all’inedito da DO a DA, passando quindi per S_S e τοπίο, presentato all’ultimo “Filmmaker Festival”) sembra di assistere all’inverarsi di un’epifania, quel piccolo miracolo che è il manifestarsi di un autore. Senza voler mettere in secondo piano i lavori precedenti (tra i quali vanno ricordati almeno Natale Nazista e La faccia della maiala), si può dire che Mazzola negli ultimi due anni abbia trovato un’intuizione e ne abbia fatto uno stile da formare e seguire al tempo stesso, ossessivo e tenace come un filmmaker è chiamato a ricercare.

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La macchina del tempo

Alessandro Cappabianca

alt«Avrò dunque sognato!»
(Rigoletto, atto II)

«E che cosa pensa della morte?» domandava l’intervistatore imbecille al regista ne La ricotta di Pasolini. Strano interrogativo, che arrivava all’improvviso, in mezzo a un profluvio di domande banali – e qui è il regista che si trova impreparato, rispondendo a sua volta con una banalità, sia pure filosofica: «Come marxista, è un fatto che non prendo in considerazione».

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Le due volte di Sangue del mio sangue

Anton Giulio Mancino

altSangue del mio sangue, sin dal titolo, è un film che esibisce una struttura simmetrica: la stessa parola, “Sangue”, collocata all’inizio e alla fine delle quattro parole complessive che, a coppia, presentano sempre lo stesso numero di lettere (quelle centrali, “del” e “mio”, che indicano ciascuna il possesso, infatti sono di tre); due vicende parallele; due epoche; due tempi (in senso cinematografico, un primo e un secondo tempo); due paradigmi interpretativi, uno che rilegge il passato attraverso il presente, l’altro che rilegge il presente attraverso il passato.

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Il Presente non appartiene alla Storia

Massimo Causo

altLa pesantezza del corpo, o meglio la sua gravità, il suo essere parte del Tempo, della Storia, incardinato nelle pietre, nei luoghi e nelle loro ombre, nei silenzi che scolorano tra il presente, qui ed ora, e l’arcana arcaicità dei gesti. Nel cinema di Marco Bellocchio la fisicità dell’essere è il richiamo indistinto di una morale deviata dell’esistere, una sorta di contraddizione rispetto all’ontologia di quel divenire quotidiano che è funzionale alla risposta di una morale storicizzata e dunque acquisita. Il corpo in Bellocchio sta tra l’astrazione ipotetica di una crisalide che giace immota, la furba sfuggevolezza della farfalla che irride la forza di gravità della sua stessa leggerezza, e la greve e immota definizione della carcassa, che giace nel suo grido ammutolito.

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Il Sabba del Villaggio

Andrea Bruni

alt«In tombe d’oro e di lapislazzuli
Corpi di sante e di santi trasudano
Olio miracoloso, profumo di viole.
Ma sono gravi masse d’argilla calpestata
Gonfi di sangue giacciono i corpi dei vampiri:
Con sudori di sangue e con le labbra umide»
(William Butler Yeats)

 

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Sangue del nostro sangue

Luigi Abiusi, Gemma Adesso, Vanna Carlucci, Matteo Marelli

altNel cinema di Bellocchio la temporalità si contrae, più che nella successione di prima e dopo, nella dialettica ambigua di dentro e fuori, al di qua e al di là di tempi e spazi che ininterrottamente si piegano l’uno sull’altro. Sangue del mio sangue si sviluppa attraverso moltiplicazioni e sdoppiamenti che sfuggono alla definizione di un tempo specifico e di uno spazio preciso: nel paesaggio familiare e perturbante, un passato inesauribile si contorce su l’ipotesi di un futuro che svela tracce d'anteriore, come testimonia, del resto, la severa somiglianza tra Pier Giorgio e Alberto, rispettivamente figlio e fratello, ambedue doppi obliqui, del regista.

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Piccolo padrone dello spazio

Luigi Abiusi

altA quest’ultima mimica affida, sdentato e radioso, l’intera sua baldanza di esistere, la sua fiducia di sospendere, non fosse che per un minuto, il destino di decrepitudine e morte che già gli lavora dentro e lo invecchia, invisibilmente, in ogni cellula e fibra. (G. Bufalino, Calende greche)

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Zemeckis e il sogno sostenuto

Vanna Carlucci

Parafrasando Berger, l'uomo che guarda è costantemente soggetto ad una tentazione, a quell’attrazione che lo porta a provare il sentimento di una caduta, di immaginare, di concepire l’altezza da cui l’evento accade. Il filo teso è il taglio netto, orizzonte che separa i due mondi e tra un lassù e un quaggiù qualcosa si compie.

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Qualcosa di indicibile

Michele Sardone

alt«Oriente e occidente sono tratti di gesso che qualcuno disegna davanti ai nostri occhi per beffarsi della nostra pavidità»
(Nietzsche, Schopenhauer come educatore)


C’è un’immagine che rende il senso di sbigottimento e di impotenza dinanzi agli attentati del 13 novembre a Parigi, quella ritraente gli spettatori dello Stade de France scesi in campo, nella più straniante invasione che si ricordi, e rimasti in piedi sul prato verde. Si potrebbe scommettere che se l’immagine fosse in movimento, i cambiamenti sarebbero impercettibili: il senso di immobilità, di quell’immobilità che può dare solo il terrore, pervade tutto il frame.

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Il pensiero resistente. Su Bella e Perduta

Valentina Dell'Aquila

C’è un mondo sconosciuto all’interno di quello noto, uno spazio invisibile, immacolato, dove l’astratto è senza confini e il perimetro senza dimore. Un regno di omogeneità superiore, proibito, in rivolta.
Si dice che il mondo sia ciò che questo pensa di noi di ritorno, e il pensiero, la coscienza di questo pensiero sia diffusa solo a un numero limitato di anime (e a sentir certi miti, alcuni corpi attendevano di essere riempiti da un’anima, da viscere di spirito).

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La resistenza del realismo continua (in USA): Boyhood e American Sniper

Raffaele Cavalluzzi

altDue film di produzione statunitense (Boyhood e American Sniper) continuano a testimoniare la resistenza del realismo al cinema che una volta era chiamato di “consumo”.
Il primo, del regista Richard Linklater, è uno spaccato di american life girato in dodici anni sempre con gli stessi attori, e potrebbe apparire un racconto di formazione che segue la vicenda, dalla preadolescenza alla postadolescenza, di un giovane protagonista. Lui (Mason Evans) cresce in una famiglia della classe media, dall’era di Bush a quella di Obama, in Texas, che la sua tipicità la deriva da una madre (Olivia) che passa la trafila di tre matrimoni e di relativi nuclei familiari volta a volta allargati (inizialmente Mason ha solo una sorella, Samantha, più grande di lui di qualche anno), dalle vicissitudini della carriera di lei che tra non poche difficoltà approda all’insegnamento universitario e soprattutto dalle esperienze scolastiche e quelle della crescita in ambienti via via anch’essi diversificati, ma, tutto sommato, consueti, mai abbandonato – anche di fronte a violente discrepanze educative – da un carattere molto sensibile e alquanto introverso.

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Ontologia del corpo nel cinema comico

Leonardo Gregorio

altChe l’arco possa estendersi dai Lumière de L’innaffiatore innaffiato a Ciprì e Maresco è, per certi versi, secondario, parallelo. Non è infatti una storia del cinema comico, o non solo, e in fondo non potrebbe mai esserlo, perché il Comico al contempo precede il cinema e lo eccede, mostrandolo – probabilmente più di ogni altro genere, più di ogni forma, più di ogni sistema di segni – per quello che davvero è: un contenitore inadatto, fragile, insufficiente. Ontologia del corpo nel cinema comico di Alessandro Cappabianca, edito dalla Fondazione Ente dello Spettacolo, in questo senso è libro illuminante, è prima di tutto la scrittura, la messa in forma di questo dislivello, scrittura che non codifica (né decodifica) definitivamente il suo oggetto.
È, più in profondità, una sorta di radiografia sentimentale del Comico, di quell’universo, cioè, che può farsi rivelatore della «inconsistenza delle pretese del senso, in modo perfino più efficace di quanto possa fare l’elaborazione drammatica o tragica» (p. 11). Si verifica, e non è questione di poco conto, uno strano incontro con le pagine di questo volume: leggerle è un po’ come sostenerne la scrittura, il suo peso irreale, impossibile, o meglio ancora, è un po’ come riscriverle, reimmaginandone le domande stanti alla loro origine. Perché i corpi sanno anche essere fantasmi o possono rinascere o ancora diventare altro: il Comico è un luogo dove ciò può e sa avvenire.

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Narcos. Il realismo magico di Pablo Escobar

Luca Romano

altCosa sia il realismo magico, ancora oggi, come in realtà è tipico del post-moderno e di tutte le correnti non completamente esaurite nel tempo, non è esaustivamente definibile. Ci sono delle caratteristiche, delle definizioni che seppur parzialmente ne tracciano una struttura sulla quale si è costruito il lavoro di pittori, scrittori e anche registi. Una delle definizioni fondamentali potrebbe essere questa:

«Il realismo magico è definito come ciò che accade quando una situazione realistica e molto dettagliata è sconvolta da qualcosa impossibile da credere. C'è un motivo se il realismo magico è nato in Colombia.» (Narcos, s01 ep01)

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Pixel

Luca Pacilio

altLa rassegna “TorinoDanza” da anni sembra testimoniare del grande cambiamento in atto nel mondo coreutico, in una disciplina (sempre più indisciplinata…) che continua a ridisegnare i suoi territori, facendoli confinare con quelli del teatro, con la street art, con le arti visive e performative, in un ambito misto in cui tecnica, tradizione e libertà espressiva si confrontano proficuamente.

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Eresia della felicità. Creazione a cielo aperto per Vladimir Majakovskij

Matteo Marelli

altCominciamo dal titolo, risalendo alla sua origine: “eresia”, nel greco classico, significa «presa, scelta, elezione, inclinazione verso qualcuno o qualcosa» (Enciclopedia Treccani). Volendo potremmo quindi parafrasarlo così: scelta della felicità. A monte, dunque, di questa Creazione a cielo aperto per Vladimir Majakovskij c’è un preciso atto di volontà, che è innanzitutto un atto dovuto nel momento in cui si decide di lavorare con corpi incolti, ovvero «bambini pieni di grazia – e – adolescenti sgraziati in bilico tra l’età dell’oro e l’età del grigio (per questo, forse, ancor più commoventi)» (Martinelli in Ponte Di Pino 2014, p. 9); perché toccherà a loro «strappare/la gioia/ai giorni futuri», malgrado «In questa vita – come il poeta ricorda nei versi dedicati A Sergèj Esènin –/non è difficile/morire./Vivere/è di gran lunga più difficile» (Majakovskij 2004, p. 127).

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Il dolce frastuono

Gianfranco Costantiello

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A metà degli anni Settanta, Lou Reed è una delle figure più eclettiche e irriverenti nel panorama musicale mondiale. Eppure la tormentata avventura con i Velvet Underground - un inanellamento di fiaschi commerciali con tanto di inevitabili dissapori che porteranno al prematuro scioglimento - non aveva fatto sperare nulla di buono. Piombato a Londra, si invaghisce della stravagante figura di David Bowie, appena di ritorno da un malinconico viaggio interstellare nei panni di Ziggy Stardust. È da questo incontro che nasce una delle pietre miliari del glam-rock e primo grande successo di Lou Reed: Transformer (1972). Ma l’improvvisa fama sembra schiacciare Lou, che teme di cristallizzarsi in un personaggio – quel Frankenstein del rock incerato nella copertina di Mick Rock – in cui, in fondo, non si riconosce. Così, prova a defilarsi con il suo lavoro più ambizioso e, probabilmente, anche il suo vertice artistico, Berlin (1973), che verrà però accolto freddamente da pubblico e critica. “Più faccio schifo e più vendo” confessa caustico e incredulo, appena un anno più tardi, all’uscita di Sally Can’t Dance. Album, quest'ultimo, rinnegato e che gli farà montare dentro un irriducibile disprezzo verso chi ai suoi concerti non fa altro che chiedergli Vicious e Walk on the Wild Side.

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Speciale Crossroads 2017




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