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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Cose mai viste

The Disaster Artist

Giulio Vicinelli

The Disaster Artist di James Franco si è certo distinto per apprezzamento da parte del cinefilissimo popolo del Torino Film Festival, dove è sfilato, nel generale compiacimento ilare, nella sezione After Hours. Si concorda tutti sul fatto che sia commedia a dir poco esilarante, dal ritmo pirotecnico, nel senso che i motivi di riso si susseguono con lo stesso ritmo scoppiettante e irregolare delle esplosioni prodotte dai fuochi nelle notti di festa, tutti d'accordo sulla qualità della performance istrionica di Franco attore-mattatore e regista e sul fatto che pratichi un comico intelligente, alternativo e quant'altro. Considerazioni, queste, più che corrette e criticamente necessarie, ma di cui ci occuperemo solo nel prosieguo.



Volevamo infatti principiare questa breve digressione, uzaki sin nel midollo come ci sentiamo, col riflettere su alcuni aspetti più profondi,   nascosti sotto la crosta pastosa del comico e indispensabili a definire il pondus reale di questa commedia disimpegnata solo in superficie. E' innanzitutto la peculiare natura di bio-pic metafilmico, a costituire un motivo di densità nascosta nel film di Franco. The Disaster Artis  è un Film sul film, sul suo farsi, una dichiarazione d'amore cinefilo per le sue mille procedure e asperità che però trova l'espediente della narrazione delle vicende relative alla lavorazione di un film specifico, The Room, del 2003, scritto, prodotto, diretto e interpretato nel ruolo di protagonista dal misconosciuto Tommy Wiseau. Questo  drammone amoroso che vorrebbe darsi una caratura psicologica in cui Jhonny (Wiseau) ama Lisa (Juliette Danielle) che lo tradisce con Mark, suo migliore amico (Greg Sestero, che poi scrisse il romanzo da cui Franco attinge) già alla prima proiezione risultò scritto, diretto girato e interpretato in maniera talmente assurda, inconsapevole delle più basilari convenzioni del linguaggio filmico, da risultare per il pubblico a dir poco esilarante, di un comico tanto più spiazzante quanto del tutto non voluto. Saranno poi gli insondabili percorsi della notorietà mediatica a costruire intorno a questo brutto film una mitologia funzionale, quella del “film più brutto della storia del cinema”, paradigma assoluto della comicità involontaria e dell'errore cinematografico, che in breve tempo lo renderà un vero e proprio cult per cinefili dai gusti trash.

Franco sfrutta l'espediente del raccontare la picaresca produzione di The Room per dare sfogo alla sua più intima vena cinefilica, per cui vira la semplice commedia in una sorta di metatesto, di film che riflette  attraverso la mostrazione diretta sullo statuto del proprio linguaggio e sulle dinamiche biecamente finanziare che lo asfissiano. Vanno dunque in scena i riti iniziatici e i rigori del lavoro di sceneggiatura, di quello d'attore, della mise en scene e della regia, ma anche le logiche barbariche dello showbiz e la sconfortante ineluttabilità del loro trionfo. L'affetto del regista per la commedia demenziale e la buddy-comedy anni 80-90, un cinema con cui è probabilmente cresciuto, si ritrova in tutta una varietà di riferimenti ambientali e stilistici che intessono The Disaster Artist sin dal livello strutturale. Innanzitutto la presenza nel cast di Judd Apatow, storico ideatore e sceneggiatore di The Ben Stiller Show, e di Seth Rogen, che con lui ha girato  40 Anni Vergine (J. Apatow, 2006), offre di suo un richiamo immediato a un certo modo sgangherato e politically s-correct di fare commedia, a tutto un immaginario ben riconoscibile.

Elementi come l'amicizia, il percorso iniziatico e umano da compiere insieme, le fratture e le riconciliazioni del rapporto amicale sono veri e propri topoi della commedia leggera di quel periodo, da Stand by Me (R.Reiner 1986) a The Goonies (R. Donner, 1985), solo per citare due titoli-feticcio del genere commerciale del periodo, per quanto diversissimi, che finirono poi per essere fondativi nella definizione di tutto quell'immaginario epocale poi condensatosi nei mondi plastificati delle sit-com del periodo appena successivo, Friends in primis e nelle buddy-comedies brillanti sul genere di quelle con Ben Stiller e l'inseparabile Owen Wilson. Nello sviluppo sono implicati i modelli più convenzionali del metafilm, della commedia hollywoodiana sul mondo di Hollywood, e certo per molti il riferimento più ovvio sarà l'Ed Wood di Tim Burton, film sul film per antonomasia, in cui un regista “mainstream”, ma che questo mainstream frequenta da una posizione leggermente laterale, appartata, manifesta il proprio affetto per l'opera di un'altro regista, misconosciuto o minore, mettendola in scena. Rispetto al film di Burton, che si risolve in una ordinaria operazione di messa in scena filmica, però The Disaster Artist segna alcune fondamentali differenze  di cui diremo meglio in seguito, accontentandoci qua di ritenere che mentre nel caso di Ed Wood sia lecito parlare di una normale operazione di messa in scena filmica per quello di Franco la dimensione da considerare sia anche extra-filmica, tracimi dal filmico al reale attraverso una forma estetica di performativismo comportamentale.
    
Continuando a parlare dei molti spunti cinefili che ritroviamo in The Disaster Artist non si potrà non notare come i riferimenti alla scena Indie dei tardi ottanta e novanta siano endemici, sia ambientali che filmici e marche testuali dell'amore di Franco per quel periodo.
A un livello meno esplicito l'intero film, è pasciuto di un immaginario deaniano-brandiano, che è quello su cui inopinatamente Wiseau plasma tutto il suo personaggio, dalla camminata molleggiata e con le gambe arcuate, alla mimica, dai comportamenti attorici, a quelli quotidiani. E' di questa sostanza metafilmica che si alimenta uno dei climax comici di The Disaster Artist: quando Tommy discute con la fidanzata lancia un'eclatante «You're tearing me apart Lisa!!!», che ovviamente vuole ripetere quello super iconico, lancinante e straziato di James Dean in Rebel Without A cause (N.Ray,1955), una delle trovate attoriche per cui più lo si ricorda. L'emissione vocale di Wiseau, e di Franco, che la ripete identica, però, esce di bocca con un andamento talmente lamentoso e una timbrica così miagolante da sembrare il richiamo d'una gatta in amore, con effetti, soprattutto per chi ben conosce quel film, di comicità devastante.

Tutta la parabola di Wiseau in fondo si presta a una ricognizione sul mondo del cinema, all'ostensione di uno spaccato amaramente disilluso, invero, delle dinamiche feroci e delle miserie che lo infettano quando diventa “sistema”, mercato. La dimensione sognante degli artisti incarnata in lui e nel giovane amico Sestero, l'inevitabile collisione traumatica  con le logiche di esclusione del “mercato dello spettacolo”, l'epica del casting e del provino con il suo duale universo di speranze e abissali disperazioni che fu di pellicole come Flash Dance (A.Lyne, 1983) e A Chorus Line (R. Attenborough, 1985) la forza dirompente  delle mitologie mediatiche che possono trasformare un fallimento cinematografico in un cult, il dominio  indiscusso del capitale, di cui inconsapevolmente lo stesso Wiseau è creatura, visto che le sue vanita e incompetenze vengono  accettate obtorto collo da tutti per la sola ragione che è lui a muovere i soldi, il maschio alpha nel dominio degli investimenti e dei profitti, sembra non mancare niente.  Al di là della celebrazione cinefilica del linguaggio e dei generi Franco, riflette, non senza una vena di amarezza, su tutto quel contorno materiale ed extrafilmico che finisce, per condizionare i film e l'etica di chi attorno ai film gravita, limitandosi però a una mostrazione non giudicante, esente da valutazioni morali, per quanto poi il suo dissenso emerga di sottecchi, per via squisitamente espressiva, nella latente disperazione che lascia filtrare da certi comicissimi primi piani.

Franco non approva la lezione morale che si può trarre dal tragitto di un film che passa  da orribile a capolavoro di prim'ordine, seppure all'interno di una nicchia, per ragioni che nulla hanno a che spartire col merito artistico, il fondo di amarezza che lascia trasparire è anche misura  della sua distanza da quest'etica retta dal principio esclusivo del “piace ciò che piace e per la sola incontrovertibile ragione che piace,” in cui decade qualsiasi cura di ordine estetico, etico o artistico, che dir si voglia. Alla prima di The Room, la platea si sbellica anziché essere commossa, e Tommy, inizialmente atterrito da quello che si profila come il più grande fallimento della sua vita, ci metterà un po' a comprendere che in quella dimensione è sempre meglio un buffone famoso di un misconosciuto poeta, perché il successo è il successo, non guarda in faccia nessuno e in faccia non va guardato mai. Il passaggio, al di sotto della punta comica che esprime, è tragico, perché “accontentandosi” di un successo fatto di risa sguaiate Tommy, e Franco insieme a lui, dichiara ormai avvenuta la caduta definitiva della possibilità di un cinema poetico, il soggiacere fatale dell'ultimo dei sognatori alla logica meschina del successo come unico obiettivo, a tutti i costi, ora e qua. E d'altronde l'esistenza stessa di The Room, film disastrato trasformato in mito dalle carsiche leggi del successo mediatico ed esistito solo in ragione degli enormi capitali profusi dal suo regista-produttore-protagonista (The Room è costato, inspiegabilmente, sei milioni di dollari) si leva come una lode a cantare quest'etica del successo e del capitale come un canto religioso dei giorni nostri.

Una venatura polemica che scorre appena appena sottopelle visibile solo dall'occhio clinicamente interessato del fruitore critico che voglia vedere oltre la caligine attraente di questa comicità insolita, sulle cui qualità conviene fare una breve digressione.
Non ci troviamo infatti di fronte alle categorie consuete del comico di situazione, di gesto o di parola, nel senso che il meccanismo non si basa sulla creazione di una serie di situazioni create ad hoc per suscitare il ridicolo, né riguarda l'assunzione di posture o il compimento di gesti che suscitano il riso di per sé, per via del loro contenuto cinetico scomposto, inadeguato o difforme dalle aspettative comportamentali della platea, né Franco cerca di farci ridere attraverso un uso inappropriato o iperbolico del verbo. Il pubblico, infatti, si sbellica soprattutto in ragione della vasta gamma di comportamenti attorici di Tommy, intonazioni vocali deliranti, camminate e gesti, ma anche inquadrature e scelte di regia o scrittura che percepisce come paradossali, ridicole in quanto inadeguate o incoerenti rispetto alla situazione drammatica inscenata.

E' un comico, questo, la cui natura è squisitamente metafilmica, nel senso che è congegnato per far leva sul sistema di competenze linguistiche minime che lo spettatore ha elaborato in ambito cinematografico nel lungo corso della sua esperienza di fruitore di film. Qui sono in gioco le implicite regole di coerenza tra situazione drammatica e modalità espressive (vocali, mimiche ecc.) e di messa in forma filmica (scelte di macchina, di montaggio etc) che di film in film, e facendo una sorta di media matematica fra tutti, definiscono la sua idea di normalità della relazione filmica. E' un sistema di parametri, che apprendiamo inconsciamente attraverso ripetute visioni e che utilizziamo per giudicare l'adeguatezza di un significante filmico, un'intonazione vocale, un moto della mdp, et similia, rispetto al suo significato, la situazione, il sentimento, la sfumatura oggetto del suo significare. E' rispetto a questa normalità filmicamente appresa, che registriamo una difformità, un pirandelliano “avvertimento del contrario”, nei comportamenti attorici di Tommy, che disattendono ogni nostra  aspettativa comportamentale perché non rispettano alcuna delle leggi di coerenza in base alle quali  abbiamo formulato le nostre predizioni, innescando il nostro divertimento e senso di sorpresa. Una comicità fondata sulla sgrammaticatura cinematografica, sull'errore registico, sulla dis-misura di un'espressività che non soddisfa alcuno dei parametri con cui la valutiamo.

Elementi che nello spettatore più riflessivo, questo uno dei pregi maggiori del film, si prestano a rinfocolare la riflessione sulle convezioni di linguaggio e di forma, piuttosto che sulla acritica convenzionalità che le mutua.  D'altro canto la questione della competenza filmico-linguistica è più che mai il core di tutto l'ingranaggio, se si pensa che è la assoluta mancanza di conoscenza delle più basilari convenzioni del linguaggio cinematografico da parte di Tommy  a dar vita a quei comportamenti vocali, mimici di scrittura, ripresa e montaggio che ingenerano l'avvertimento del contrario da cui promana l'effetto comico.
Più di una riflessione merita il personaggio di Tommy Wiseau, snodo diramante di tutte le dinamiche drammaturgiche e narrative  ed epicentro del comico, che incarna valenze molteplici e si apre a possibilità di lettura differenti. In primo piano certamente si accampa con esilarante evidenza la natura di comico di carattere, il fatto cioè che i comportamenti cagione del ridicolo scaturiscano dai tratti disfunzionali, l'egotismo sfrenato, la cieca fede nel proprio genio artistico, il totale infantilismo psichico, della sua peculiare personalità. Hybris cinematografica, tracotanza dell'ego d'artista, il peccato di Wiseau ha un nome vecchio di millenni ed è foriero, come fu per Agamennone e Ulisse, di infauste conseguenze: non la pestilenza, non il naufragio, in questo caso, ma il temutissimo pubblico ludibrio, tanto letale per il suo ego d'artista, quanto deliziosamente comico per noi.

Al netto di queste intemperanze di carattere, però, il personaggio è in grado di suscitare una forte empatia, perché, per quanto travista, incarna comunque una idea incontaminata di cinema e d'artista, una sorta di elegia naïf dell'artista puro che persegue il proprio ideale a prescindere da qualsivoglia considerazione ulteriore circa il merito, l'opportunità o le possibilità di successo. Tommy è il bonne sauvage del cinema, il talento illetterato e urgente di quando eravamo ragazzi, che non sopporta norme e coercizioni, Tommy in qualche modo ci rammenta la coerenza in-compromessa di “quando ci credevamo ancora”, e anche se in lui questa si incarna in maniera distorta, iperbolicamente deformata dalla lente anamorfica del suo ego, finiamo per riconoscerla ed emozionarcene, sebbene in un modo laterale e non del tutto consapevole. Franco in fondo sta pariodiando se stesso, le proprie idosincrasie in quanto regista, i problemi di misura con l'ego proprio che affliggono ogni artista. La fede obnubilata che anima Wiseau verso il cinema, verso la sua arte e verso il compimento dell'opera, quando epurata dalle scorie dell'eccesso, è qualcosa di cui mi hanno parlato personaggi del calibro di Naderi, Bressane o Maresco registi “puliti” , votati a compiere la propria arte e a chiudere il film spesso e volentieri contro ogni avversità, ragionevolezza, possibilità evidente di successo o previsione economica, che solo grazie a questa fede cieca trovano la forza di continuare. E' su questo substrato vagamente romantico che si edifica verso il personaggio di Tommy una forma di strana empatia, di affezione paradossale che gli fa sconto di quegli aspetti di infantilismo, egoismo misti a ignoranza e ingenuità che altrimenti lo renderebbero odioso.

E bisogna anche dire che la performance attorica di Franco riesce a catturare meravigliosamente questa dualità fisiologica in un mirabile impasto grottesco, in cui le espressioni facciali sempre fuori registro o fuori luogo, e che per questo risultano involontariamente comiche, sono allo stesso tempo l'espressione di un completo smarrimento, di un dolore ottuso che deriva dall'incomprensione del mondo (dello spettacolo) e delle sue leggi.  Ne ridiamo, davvero è inevitabile per come Franco lo mette in forma, ma non possiamo non avvertire la cancrenosa tensione emotiva che attraversa il personaggio di Wiseau, il fatto che il suo inconsulto bisogno di affermazione del proprio genio corrisponda ad un altrettanto incontrollato terrore per il rifiuto e il fallimento. La tessitura d'attore è veramente delicatissima, tutta giocata all'insegna della dualità di registri e retta da un' equilibrio instabile di comico e drammatico stratificati con gradi di trasparenza e luminescenza differenti, in modo che l'uno traluca sempre da sotto l'altro.

Come si diceva in apertura ci sono valide ragioni per ritenere The Disaster Artist in parte differente da operazioni analoghe di film sul film, come il già citato Ed Wood di Burton, cerchiamo ora di comprendere meglio le ragioni di questa presunta differenzialità di stato.
Il fatto è che la fattispecie spettacolare posta in essere nel caso in esame sembrerebbe trascendere in certa misura i confini della finzione filmica pura, entro cui invece restano le pellicole similari, per invadere la vita vera con una sorta di performance comportamentale, un teatro della realtà che ha il valore di modificare il senso generale dell'operazione. Le cronache di set ci dicono infatti che James Franco non è mai uscito di parte durante tutto il periodo di lavorazione del film, indossando sempre i vestiti di Tommy e che non ha mai smesso, anche fuori dal set, di camminare e gesticolare come lui, né si è mai tolto la lunga parrucca corvina e longicrinita che ne riproduceva perfettamente il taglio di capelli facendoli somigliare come fratelli. Un atteggiamento che va nella direzione del voler forzare i confini della normale relazione di personificazione scenica, quindi ricadente nel dominio del finzionale e del rappresentativo, per tentare di realizzare una personificazione tout-court, una coincidenza identitaria totale, tendente cioè a una consistenza di reale, come dimostra il fatto che Franco non ha mai smesso di parlare esattamente come Wiseau, con quella sua strana cadenza lamentosa e l'inspiegabile accento dell'est anche mentre non recitava. Soprattutto, questo è ciò che maggiormente rileva per noi, è in questi panni che James Franco ha diretto interamente il proprio il film su Wiseau, come se fosse quest'ultimo a stare dietro la macchina da presa, e dunque come se The Disaster Artist fosse non tanto un film su The Room quanto un suo porsi nuovamente in essere in una sorta di collisione continua tra piano del rappresentato e quello del reale. A questo si aggiunga che i luoghi e molti dei personaggi che compaiono sono quelli con cui Tommy ha interagito e in cui ha agito realmente durante la lavorazione di The Room.

Più che di rappresentazione mi sembra che si possa parlare legittimamente di tentativo di duplicazione in senso stretto. Non si è trattato per Franco semplicemente di fare un film su Wiseau, di metterne in scena la vita simulando con mezzi attorici di essere lui entro il tempo delimitato della finzione scenica, come avviene normalmente quando un regista fa un film su un'altro regista, qui si è trattato di “essere lui” in tutti i sensi, di ripeterne per via comportamentale, non rappresentazionale, la vita e il funzionamento psicologico. Il mito di una mimesi talmente perfetta da diventare la realtà stessa. Questa impressione si rafforza guardando il prolungato split screen finale, mentre scorrono i titoli di coda, in cui Franco monta in parallelo perfettamente sincrono le scene originali di The Room con quelle sue, rivelando un'esattezza assoluta della copia, una precisione totale dell'imitazione d'ogni accento e gesto, d'ogni ritmo, angolo, moto della ripresa e tutto il resto. Nella sua identificazione totale con Wiseau, nel suo essere suo duplicato, Franco ha girato anche lo stesso film in una sorta di coincidenza perfetta, di indistinguibilità tra reale e finzionale che a mio avviso rappresenta un'altro dei motivi di fascino di questo lavoro.


Filmografia

Rebel Without A Cause (Nicholas Ray, 1955)
Flash Dance (Adrian Lyne, 1983)
Chorus Line (Richard Attenborough, 1985)
The Ben Stiller Show (Judd Apathow, 1989-90)
Friends (David Crane e Marta Kauffman, 1994-2004)
The Room (Tommy Wiseau, 2003)
40 Anni Vergine (Judd Apatow, 2006)


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