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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Cose mai viste

Beautiful things

Giulio Vicinelli

Strofa, ritornello strofa, ritornello, strofa ritornello, strofa ritornello. Quattro ripetizioni e un finale dissonante e sorprendente come in un pezzo dei Sonic Youth degli anni ruggenti. Beautiful things è una canzone punk noise. Sul petrolio. Una sonata sbieca e lisergica. La struttura è quella di tutte le canzoni. Ogni strofa una storia, la testimonianza in prima persona di una vita di fantasma, uomini senza volto che dietro e intorno al petrolio ci vivono, ci lavorano e ci muoiono. Van, Danilo, Andrea e Vito, la chanson delle loro esistenze laterali, racconta per intero il viaggio immane dell'oro nero. Dall'estrazione alla diffusione capillare dei prodotti derivati, passando per il trasporto su navi cargo lunghe quanto l'Empire State Building e per terminare in ciclopiche strutture per lo smaltimento del disavanzo, le deiezioni del organismo mercato, la distruzione di quei rifiuti che sono la più cospicua produzione del sistema bulimico dei nostri consumi.

I ritornelli suonano reciprocamente in rima baciata, in urbano interno, forse la casa del regista stesso, dove il petrolio manifesta le mille forme della propria pervasività sul nostro quotidiano. Ninnoli e balocchi degli infanti, chip, computer, strumenti musicali e aggeggi tecnologici di padri 2.0 che hanno dismesso da tempo i tradizionali rituali della lettura indisturbabile del giornale e della tv serale per dedicarsi alla produzione e al consumo di contenuti multimediali, belletti, stoffe e vesti alla moda delle madri, carte, plastica, involucri e medicinali, l'olio denso della terra è la nuova forma pandemica del divino che alligna in ogni anfratto del nostro quotidiano, in ogni sostanza, in ogni oggetto.

Il finale di questa chanson del petrolio, «il finale da musical» come lo definisce Ferrero è un non-sense dadaista, una punkettara contraddizione eversiva, un balletto da Broadway de noantri, uno spettacolo di luci e corpi che rompe l'incanto raziocinante del documentario e riporta il cinema alla sua matrice spettacolare atavica.
Certe sorti, certe vocazioni irrinunciabili, restano sempre e comunque sottopelle. Giorgio Ferrero lo conobbi più di vent'anni fa quando militavamo entrambi in band mi sconosciute dai nomi improbabili che agitavano la scena indipendente della Provincia Granda tra golate di barbera e urlanti amplificatori di seconda mano. Musicista era e musicista resta, anche quando dirige film. E infatti Beautiful Things, che nel fondo rimane pur sempre documentario, e per lunghe parti procede “in prosa”, a tratti si abbandona a un lirismo libidinoso del comporre, dell'armonizzare in senso musicale gli elementi ritmici e tonali del suono come dell'immagine. E'in questi momenti di grazia poetica che Ferrero cesella certi sincronismi sinestetici perfetti per concordanza ritmico-armonica tra movimenti visivi, cromatismi e rumori, voci e suoni, che solo in senso melodico e musicale, possono essere descritti. Una musicalità, un fare poetico, che sempre dovremo intendere multimodale, plurisensoriale, fatti di relazioni armoniche tra elementi ricadenti sotto domini distinti della percezione, film come canzoni, composizioni scritte per strumenti visivi e musicali insieme.
La musica non di solo ritmo si fa, ma di melodia e armonia insieme, e così il nostro regista-chansonier sopravanza la consueta relazionabilità suono-immagine fondata sulla sola sincronia, di cui pure fa largo uso, per invenire più sottili possibilità dell'associazione sinestetica.

A tratti, sfrutta liricamente gli indici di matericità dei suoni musicali per innescare concordanze reciprocamente rafforzative tra piano del visivo e del sonoro. Al termine della prima strofa, quella dedicata a Van, addetto manutentore alle ciclopiche pompe pumpjack per l'estrazione del petrolio, si colloca una deliziosa sequenza musicale (in senso visivo e sonoro insieme) in cui le enormi pedivelle, i pistoni pneumatici i volani rotanti e le mille tubazioni dell'enorme apparato, colte nella ciclicità ossessiva dei loro moti meccanici e riprese in campo ravvicinato, riempiono il campo visivo decretando un gioco puramente figurale e cinetico di geometrismi in movimento simmetrico e regolare. I moti verticali degli stantuffi e dei pistoni, che a tratti si combinano con quelli dell'obiettivo, quelli circolari di bracci meccanici e bielle e pedivelle sono tutti raccordati armonicamente in un montaggio di stacchi visivamente musicali e ritmicamente dipendenti dai cambi interni del tema usato come colonna sonora, che nei confronti del contenuto visivo esercita ben specifiche funzioni di richiamo. Possiamo scomporre il brano in tre ordini elementi: il tema principale, eseguito con un litofono (uno xilofono di pietra dal suono profondo e scuro che è stato fatto costruire all'uopo), una serie di suoni lunghi, sferraglianti protratti nel tempo e con movimenti interni di frequenze ad andamento ciclico, che fungono da accordi di accompagnamento, e un vasto repertorio di suoni percussivi, metallici. Il primo e più evidente legame suono immagine è quello relativo all'allusione di matericità, nel senso che tutti i suoni impiegati da Ferrero in questa composizione per desinenza frequenziale e andamento nel tempo rimandano a una consistenza metallica, di metallo percosso o sfregato, tintinnante o grave, il che ben si sposa con il generale ridondare di strutture metalliche mostrate in immagine, crea una concordanza tematica forte tra visivo  e sonoro che genera nello spettatore una forte impressione.

A fondamento di questa convergenza percettiva sembra collocarsi però un ulteriore ordine di legami, di tipo concreto e agentivo, che stringono suoni e immagini. Alcuni dei suoni rumoristi che compongono l'accompagnamento sotteso al tema principale sono stati ottenuti, infatti, campionando dal vivo e poi utilizzando musicalmente i rumori degli apparati meccanici della pompa in funzione, con tutto il suo panorama sonoro fatto di stridii sferraglianti, cigolamenti e tonfi metallici, mentre gli altri, quelli più alti e tesi, sono realizzati da Ferrero suonando in tempo reale un vibrafono, strumento dal timbro particolarmente metallico e sincronizzandone gli andamenti su quelli dei vari movimenti meccanici mostrati in immagine. Tutte le parti percussive sono suonate dal vivo direttamente sulle varie componenti del corpo della pompa Pumpjack, percuotendole come fossero tamburi. In pratica avviene che la musica utilizzata per sonorizzare le immagini in movimento di determinati oggetti scaturisca dal corpo reale di quegli oggetti medesimi, in una sorta di osmosi continua e bidirezionale tra film e realtà concreta. La consistenza esistenziale del composto è ibrida, mimetica ed estetica insieme, in parte vera voce, rumore reale, degli apparati in movimento che vediamo, in parte musica, nel senso di elaborazione creativa, immateriale ed astratta, dissociata da quegli oggetti materiali, ma sempre ad essi morfologicamente connessa, visto che da lì trae le proprie sostanze sonore. Il grado di coesione interna della composizione audiovisiva, l'intensità con cui suoni e immagini reciprocamente si agganciano è elevatissima. Il montaggio video è stato realizzato “sulla” musica, quindi gli stacchi e i cambi di immagine si sincronizzano temporalmente con le variazioni musicali del brano, creando un primo livello di agganciamento, di compattezza della relazione audiovisiva. Ovviamente poi le parti ottenute “suonando” i campioni dei rumori reali della pompa, con le loro ridondanze e interne ciclicità, così come quelle ottenute suonando il vibrafono direttamente sulle immagini si ancorano agli elementi cinetici delle inquadrature, i vari moti circolari, basculanti o stantuffanti delle componenti meccaniche, con sincronismi interni perfetti, combaciano letteralmente, rendendo ancor più puntuale e preciso il modello di agganciamento immagine-suono.

Immagini che determinano suoni, che danno forma a immagini, l'interdipendenza con cui Ferrero lega i sottocodici del suo linguaggio non potrebbe essere maggiore. Una caratteristica che ci si rivela in maniera ancora più evidente quando scopriamo, in un flashback collocato verso fine film, che il temino ricorrente di xilofono che ci accompagna sin dalla prima strofa è quello creato da un attore bambino, che interpreta Van da piccolo, che in uno dei suoi giochi infantili percuote quasi a casaccio un rudimentale xilofono costruito per lui da un amico dell'odiato padre usando delle chiavi inglesi e che la sua variazione bassa è prodotta percuotendo dei lunghi tubi ferrosi (in realtà è Ferrero che ci suona sopra con quel litofono fattosi costruire in America). Ancora una volta gli elementi in immagine, che in questo caso coincidono anche con concrete azioni gestuali interne al mondo diegetico, determinano le qualità ritmiche e tonali di un tema musicale, una colonna sonora, che per definizione dovrebbe supporsi “esterna”, estranea al mondo fittizio del film. L'idea che mi pare interessante è che Ferrero in parte sembri volersi sottrarre alla funzione canonicamente intesa del compositore per lasciare che il film stesso faccia scaturire la sua musica dal proprio corpo, come conseguenza acustico-meccanica delle azioni che contiene, ed esercitando nei confronti di questo materiale musicale autogenerato una funzione che è più quella dell'arrangiatore, del razionalizzatore estetico di questa pasta sonora.

Il secondo episodio, la seconda strofa della nostra canzone ipotetica, parla di Danilo, un Geppetto post-moderno che vive nel ventre macchinico di cetacei d'acciaio lunghi fino a quattrocento metri, le navi cargo che spostano tonnellate e tonnellate di manufatti e materie di petrolifera derivazione attraverso i mari di tutto il mondo. Il frammento è accompagnato principalmente da due elementi musicali dominanti. Il primo è un brano vocale tutto al femminile in cui una voce solista riverberatissima porta avanti un tema principale in alternanza e sovrapposizione con varie altre voci e gruppetti corali trovando l'appoggio, nei momenti di maggior slancio, di un loop ritmico dal suono fortemente artificiale. L'altro elemento, ostico alla descrizione verbale, gorgogliante e subacqueo, è realizzato registrando una cantante sott'acqua e si incastra armonicamente con le varie voci del brano vocale. Come nella prima strofa l'aggancio tra immagini e suono è di tipo concreto, avviene innanzitutto nel mondo reale. Il loop ritmico in realtà è il rumore del motore della nave campionato mentre gira a basso regime poi lavorato in equalizzazione, per dargli un punch più percussivo. Quando in chiusa di sequenza Danilo canta una canzone del suo paese natale (mi sembra di capire che sia filippino) e poco alla volta i vari elementi del tema vocale e il suono acquatico sin lì ascoltati gli si sovrappongono  scopriamo che tutti sono stati composti in maniera armonicamente e melodicamente esatta rispetto a quel canto, che evidentemente ne è la genesi melodica. Il risultato finale è una complessa partitura in cui la canzone filippina, quindi una canzone cantata nella realtà, funge da voce solista in una colonna sonora, un fatto puramente cinematografico, quindi, e si integra perfettamente a livello armonico e ritmico con il brano vocale, con il suono acquatico e con il ritmo generato dal motore della nave. Ancora una volta si frangono le pareti sottili che separano realtà e cinema, immagine e suono.

E così per ogni episodio, in cui c'è sempre almeno un elemento reale della diegesi a scaturigine del fatto musicale. A sentire Ferrero, addirittura, per costruire il film è partito dai suoni delle cose, cui solo in un secondo momento ha associato le immagini rispettive.
Come regista, autore di immagini, Ferrero è estremamente attento ai valori compositivi fotografici e figurali. Quello che ci mette davanti agli occhi è anche un film bello fotograficamente, fatto di belle immagini ben composte, ricche cromicamente ed evocative. I tramonti mozzafiato del Texas e i suoi deserti chiari rifulgono e abbacinano con le molte nuances calde, seducono i sensi, e così i mille colori accesi della stiva e delle illuminazioni interne della nave con il fitto reticolo geometrico delle sue infinite scale e scalette, tubazioni, cavi, ringhiere e sbarre, che offrono lo spunto per belle composizioni geometrizzanti. Bellissime tutte le divagazioni visive girate all'interno della camera anecoica (cioè priva di eco e riverberi, la si usa per particolari misurazioni audiometriche) del terzo episodio a predominanza di bianchi smaglianti e sorprendenti composizioni geometrizzanti. Ma c'è qualcosa di più profondo nel suo approccio all'immagine, della semplice abilità estetizzante. Un qualcosa che riguarda la capacità di utilizzo espressivo e semantico di una molteplicità di sottocodici del linguaggio visivo. L'idea che ci formiamo dell'immensa solitudine in cui sprofonda la vita di Van, sperduto come vive nel mezzo del deserto, è mediata a livello di  visione da un'insistenza di campi lunghi e lunghissimi, di grandangolari e dilatazioni  che aprono lo spazio verso l'immensità. Uno spazio fordiano, dilatato da un'ocularizzazione che tende a rivelarne, se non ad ampliarne proditoriamente, l'estensione di superficie, la profondità disabitata in cui l'elemento umano è presenza minuscola, minoritaria. All'opposto ci restituisce l'isolamento claustrofobico di Danilo nel ventre della nave coll'allestimento di uno spazio visivo ripartito freneticamente dalle molte linee geometriche delle ringhiere, tubi, griglie e oblò che frappone, come ostacoli ortogonali e caotici per affastellamento, alla visione libera. Uno spazio asfitticamente chiuso di stretti corridoi e scalette a strapiombo, cunicoli, portelloni e serramenti, un corpo imprigionato tra geometrie e spazi senz'aria. Il mondo solipsistico e iper matematico di Andrea, che vive nella vaga alienazione di un'esistenza interamente dedicata a formule e misurazioni scientifiche, nella terza strofa, trova una inaspettata epifania nel gioco optical e psichedelico che l'occhio di Ferrero ingaggia con  le fitte strutture fonoassorbenti, bianche e iper geometriche che affastellano a migliaia tutte le pareti della stanza anecoica in cui lo scienziato lavora. L'iper geometrismo della visione come sinonimo luministico dell'iper geometrismo dell'esistenza.

Certo molte altre sarebbero le peculiarità e le sottigliezze formali di cui potrei parlare a riguardo di questo audio-film, opera pienamente musicale e pienamente filmica al contempo in una cinematografia dilagante di film solo filmici, disattenti o ignari delle molteplici possibilità della significazione sinestetica e multimodale, ma per ovvie ragioni di spazio conviene che mi fermi qui e demandi a chi legge e alla sua visione le ulteriori possibili letture e notazioni critiche.
Buona visione.





Titolo: Beautiful Things
Anno: 2017
Durata: 94'
Origine: Italia
Colore: C
Genere: Documentario
Specifiche tecniche: Dolby Digital; 2.35 : 1
Produzione: Mybosswas

Regia: Giorgio Ferrero, Federico Biasin (co-regia)

Attori: Van Quattro, Danilo Tribunal, Andrea Pavoni Belli, Vito Mirizzi, Vittoria De Ferrari Sapetto, Andrea Valfrè
Soggetto e sceneggiatura: Giorgio Ferrero
Fotografia: Federico Biasin, Giorgio Ferrero (operatore), Enrico Aleotti (operatore), Filippo Vallegra (operatore)
Montaggio: Giorgio Ferrero, Federico Biasin, Enrico Aleotti, Filippo Vallegra
Suono: Giorgio Ferrero, Rodolfo Mongitore
Musiche: Giorgio Ferrero

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